Autor: egimeno

Proemio (claves para una obra con resortes)

Verbo sin duda estrambótico el que pone título a la presente exposición. A bote pronto, voz de chirriante sonoridad: herrumbrosa, barriobajera, raquera, chulesca y hasta groseramente obscena. En suma, muellear, oposita a neologismo de joyceana traza.
Mas verbo, en este caso, de vocación pertinentemente portuaria. Pues si el sustantivo del que procede dibuja la barrera de inflexión entre el mar y la tierra, frontera entre los mundos complementarios de lo sólido y lo líquido; su acepción como resorte revela la fuerza de transformación que ejerce el ondulante elemento sobre la materia, con su obstinado batir contra la inerte mole. Muellear resulta ser una síntesis verbal que dirige su acción hacia un imposible, estableciéndose en un medio camino entre la sólida sillería ingenieril del espigón, y la naturaleza fugaz y ondulatoria de aquellos elementos esenciales que lo acarician y animan: el agua, el viento, la luz y el trasiego vital. Muellear, en definitiva, como movimiento cíclico y oscilatorio, tan instintivo como reflexivo, provocativamente próximo, incluso, al automatismo pélvico, de o sobre lo que permanece estable, fijo e inane.

Muellear puede ser entendido también como un verbo anacrónico que busca desafiar a ese vanidoso deslizarse etéreo y “navegar” hiperespacial tan en boga en el común léxico contemporáneo, para centrarse en el aquí y ahora corpóreo y tangible de un estrecho, humilde y singular limes terrenal. Retomando la idea de aquél locus perenne, vocacionalmente romántico y, por ello mismo, y sin embargo, profundamente nostálgico de universalidad viajera. Pues un muelle no es otra cosa que un doméstico finis terrae, artificiosa fortaleza enfrentada al reto caótico del océano y, por tanto, lanzadera de comunicación, migración, aventura y huida hacia el más allá.

Por todo ello el muelle es para la ciudad-puerto, ya desde época clásica, emblema de transacción en su más amplio sentido. Una suerte de ágora longitudinal en la que practicar, al modo peripatético, tanto el diálogo en común como el monólogo interior. Charles Baudelaire definió en el siglo XIX el prototipo moderno del paseante urbano en la figura del flâneur. Éste, espectador errante, tan descuidado en el andar como absorto en su pathos privado, es sin duda un conspicuo adepto al malecón. Es más, dada su abundante concurrencia, cabe preguntarse incluso el porqué de tanta “peripatheia” ensimismada en el muelle: ¿cuál puede ser la búsqueda o misión que mueve a los paseantes eventuales, amateur e, incluso, profesionales? ¿cuál puede ser la causa de su afición o, más aún, de su adicción? ¿se trata de actores principales o de meros corifeos en una especie de tragedia sísifica sin solución de continuidad? ¿vienen o van? ¿ven o contemplan? ¿piensan o imaginan? ¿o es que tal vez llana y simplemente muellean? Muellean, sin duda, no cabe otra, pues muellear a estas alturas parece certificar tanto un culto como una cultura.

De modo que, en temeraria inflexión y pirueta, hemos desembarcado en el mundo clásico. En él ancla estructuralmente el mito arcaico del viaje oceánico y su arquetipo, así como los más recientes ejercicios de deconstrucción posmoderna del mismo (¿de nuevo la sinuosa estela de Joyce?). Pues en el muelle, espacio ideal para el trance, encontramos huellas indudables de la existencia de eventos portentosos y de figuras inmortales. Así, las alargadas y negras sombras del cotidiano trasiego de tacones, que tañen su paso sobre diques y muretes, hacen resonar día a día ecos de arribadas y partidas en singladura de cabotaje hacia humildes, por cercanas y domésticas, aunque no por ello menos trascendentes ni reales, Ítacas y Éires. Como también el quimérico muellear de la imaginación fantasea a su paso entre auténticos colosos de Rodas, sublimes gigantes, guardianes psíquicos de quijotesca febrícula, allí donde la trivial enajenación ocular sólo ve estériles imágenes costumbristas de aparejos náuticos y grises grúas mecanizadas. Y aún más, llegados al vulgar revolcón semántico, muellear, en virtud de la que ha sido señalada como su más desvirtuada acepción, aquella arrabalera e impúdica, pone también bajo su égida los bajos fondos ocultos al mañanero paseo. Pues a los pies del estoico caminante portuario subyace, en inversión físico-lógico-ética, y sólo visible en la cíclica bajamar, el más monumental y ultramundano pórtico que atesora la ciudad-puerto. Éste, recostado frente al mar, da forma a un inquietante abismo en fuga, con una estructura que otrora fuera abrigo para desagües de cloacas y malolientes depósitos fecales de hiriente color verdemoco. Heredero tanto del vomitorio clásico como de siniestras y arquitabradas catacumbas, y firme candidato a auténtico Hades local, de lúbrica y promiscua sombra, de insondables y proscritos universos, de los que en la madrugada son sólo testigos las frías cámaras de vigilancia policial.

Muellear se muestra también, aquí y ahora —esa es nuestra propuesta—, como un inspirador verbo para el propio obrar plástico. Promoviendo la digresión visual basada en el accidente ocasional, en la mirada caleidoscópica, perpleja y hasta bizca; en la inestabilidad angustiada que introduce el perpetuo cambio de luz, la mudable marea y la contingencia diaria de la vida y el atrezzo portuario. Experiencia múltiple que demanda en la obra una orografía líquida formada de entrópicas inflexiones, fallas y catástrofes. Donde la imagen desnuda su epidermis en insospechados pliegues, expandiendo implacablemente crestas, valles y nodos a lo largo y ancho de toda su superficie. Ineluctable condición de lo líquido, lo vibratorio, auto-reflexivo y eternamente mudable. Obrar artístico, en definitiva, que se desarrolla en el linde, en el muelle, es este muellear.

Pero pese a tanta proclividad imaginativa, muellear viene siendo, hoy por hoy, un verbo de dudosa nobleza académica, de abortado natalicio conceptual, casi incluso inhabilitado para ser literalmente verbalizado. Sin embargo, a nuestro limitado entender, alberga la posibilidad de sugerir un nuevo género que sirva para expresar, sin paliativos ni complejos, el movimiento constante e intemporal, la acción vital profunda en un contexto localizado y ciertamente ensimismado: el de una bahía con vocación de ser ombligo planetario. Objetivo y dilema este último singularmente complejo, pues está participado de manera simultánea, tal y como hemos señalado, por esencias contrarias: lo sólido y líquido, lo perenne y contingente, lo racional e imaginado, lo universal y local, lo clásico y romántico, lo arquitrabado y salomónico, lo estoico y orgiástico. Poliédrica caja de sorpresas de la que brinca este inédito muellear, enmarañado de pliegues, hélices y resortes, tensados por los flexibles alambres de la predestinación y la eventualidad. Inefable verbo en conclusión, del que, si acaso, cabe sólo hablar plásticamente. Laus Deo.

Juan M. Moro
Santander, Marzo de 2010.

Javier Gómez Martínez

Quienes conozcan la trayectoria de Juan M. Moro sabrán de su querencia por convertir sus obras en juegos de ingenio en los que el espectador, lejos de ser pasivo receptor, se ve abocado a descubrir reglas y descifrar mensajes para participar en una jugada en la que se ve inmerso con solo mirar a la pared. Formas y palabras, imágenes escritas e imágenes figuradas, imágenes repetidas y multiplicadas en uno y otro caso. Tales eran los recursos que, legítimamente importados desde la cultura barroca y transplantados a nuestra contemporaneidad, constituían la esencia de sus anteriores series: Ego-Eco y Diálogos.

Quienes no conozcan las obras previas descubrirán ahora ese mundo particular. Su sorpresa ha de ser grande, pero no será menor la que experimenten los ya iniciados al constatar cuán rica podía llegar a ser aquella vía primera, que ahora se revela como potencia de lo que ya es acto con todo su vigor. Esta serie enlaza con las anteriores y las continúa con una coherencia pasmosa. Las analogías y diferencias que la convierten en un paso adelante, cualitativamente maduro, respecto a la progresión del artista se establecen en tres niveles: formato, técnica y contenido.

Es el formato de las piezas el rasgo que primero cautiva al espectador. Tratándose de la obra de un grabador, esperamos encontrar estampas enmarcadas y colgadas del muro, ajustadas a los estándares bidimensionales. Conocida es la larga pugna histórica de la pintura por romper la tiranía del plano y crear la ilusión de profundidad, cuya expresión más representativa quizás sea la concepción albertiana del cuadro como ventana abierta a una realidad tridimensional. El artista grabador, tradicionalmente desprovisto del arma del color, se ha mantenido relativamente al margen de esa reivindicación; sólo algunas personalidades muy significadas, como Piranesi con sus Carceri, obsesionadas con hallar la luz en la negrura de las sombras, se han embarcado en ella y han obtenido frutos transgresores.

Ante la cuestión de cómo superar las limitaciones del plano bidimensional en grabado, Moro responde no con una, sino con varias propuestas, tendentes a convertir las estampas en objetos construidos, consecuencias todas ellas de un mismo origen y un mismo reto y estructuradas en torno a una idea central. El origen se encuentra en aquellas primeras experimentaciones con los paisajes dobles incluidos en Ego-Eco, plegados a manera de acordeón, que ofrecían una lectura diferente desde cada uno de los dos lados, de manera análoga a (pero al margen de) los biescenoramas que describiera el matemático francés  J.F. Nicéron en La perspective curieuse (1638). El reto proviene de la naturaleza del emplazamiento concreto de esta exposición, para el que las obras han sido creadas ex profeso: cómo presentar obras grabadas en una sala como la del Museo Barjola, especializada en obra plástica tridimensional, pues, hasta ahora, sólo ha dado cabida a esculturas.

La clave de este desarrollo subyace en la idea de caja. El propio artista explica un hábito personal y cotidiano como es el guardar o meter cosas en un receptáculo, buscando el máximo aprovechamiento del espacio, a través de las palabras de G. Bachelard (La poética del espacio, 1957). Según este filósofo, la caja es, como el cofre o el armario, un mueble que piensa, inteligente, es el fundamento del espíritu humano, en tanto que posibilita el depósito ordenado de nuestros conocimientos, de nuestra memoria. Las cajas en las que Juan M. Moro guarda sus ideas se entreabren (o se entrecierran, porque el proceso de ejecución se ha detenido antes de apurar totalmente los dobleces) para, sin perder nunca esa perspectiva intrínsecamente intimista, invitar al espectador a participar de ellas, ofreciéndole, incluso, un abrazo en sentido orgánico.

La caja es el principal formato, pero no  el único, ni el único recurso para crear volumen y abrir el espacio en beneficio del observador / participante. La incorporación de aplicaciones vítreas contribuye adicionalmente a lo primero, en tanto que el uso de espejos facilita lo segundo. Incluso las obras que se atienen a la morfología del cuadro tradicional, léase las cuatro Vanitates, se descuelgan del muro, como si de espejos de sacristía se tratara, para crear un plano oblicuo y tan barroco como la propia figura expresiva.

En cuanto a la técnica, las investigaciones del autor en pos de la superación de la calcografía ya habían sido apuntadas en Diálogos. En Impres10nes, la exposición colectiva organizada por la Calcografía Nacional este mismo año, ya enfocó su obra unívocamente hacia la tecnología digital. Esta investigación culmina ahora con la totalidad de la serie realizada vía plotter. Las cajas, por ejemplo, están compuestas por un alma de zinc (el mismo material de las planchas dedicadas a estampación) sobre la que se adhiere, a manera de forro, una estampa digital, en un hábil trasunto de aquellas cajas medievales con alma de madera forradas interiormente con xilografías. Y la experimentación continúa, de manera que alguna de las imágenes han sido estampadas directamente sobre cristal, siempre digitalmente. La apuesta del autor por la estampación digital no es gratuita, sino que está al servicio de un fin existente a priori y consustancial al grabado: la anulación del concepto de obra única a través del principio de la reproductibilidad mecánica. Ahora más que nunca, la obra pierde su aura de unicidad y permite la supresión de la barrera tradicional que suponía el cristal protector / barrera, que es otro punto al que le interesaba llegar a Moro.

El tercer y último nivel en el que cabe analizar la inserción de esta serie dentro del currículum del artista es el de los contenidos. Las de Juan M. Moro siempre han sido estampas con tema, y éstas lo son más que ninguna otra anterior. Con respecto a las series previas, ésta gana en matices y en sistematización, en variedad y en unidad. Porque se trata de ideas expresadas desde la subjetividad pero portadoras de connotaciones tan universales como la relación del hombre con el mundo o la trascendencia, pertenecientes todas ellas al dominio de la Sophia Perennis o Sabiduría Tradicional (en el sentido de atemporal). Acaso haya quien piense que se trate de una pose, de un artificio hueco, pero no; las piezas encajan demasiado bien, y eso sólo se consigue con intuición, y la intuición no se programa.

Cada una de estas obras conecta con el filósofo que todos llevamos dentro, más o menos aletargado, a través de símbolos firmemente implantados en el inconsciente colectivo (C. Jung dixit), como la calavera. En otros casos, y esto es aún más sorprendente, el artista crea sus propios símbolos, como las piedras o las hojas, pero lo hace de acuerdo con las reglas de ese saber atemporal, que son también las de la poesía, es decir, a golpe de intuición y de pensamiento analógico (integrador, no analítico). Moro rescata esos temas, sobre todo, a partir de la cultura barroca, y resulta conmovedora la forma en que es capaz de actualizarlos a través de imágenes rabiosamente contemporáneas. Veamos más en detalle cómo se manifiestan puntualmente todas estas características.

La serie se abre cronológicamente con dos cajas cuyos contenidos remiten a la inmediatamente anterior, Diálogos, que se estructuraba en torno a diferentes juegos duales. Thriller retoma uno de sus iconos más personales, la tijera, entendida como doble navaja con las hojas en perpetuo estado de atracción y repulsión, como nominalista «navaja de Ockham», símbolo de la economía expresiva a través de las asociaciones icónico-verbales a las que es tan dado el autor. Un ejemplo de esas asociaciones lo proporciona Box, que juega con la denominación inglesa de ‘caja’ y el combate de boxeo que se libra en su interior, lucha de contrarios, una vez más. Para redondear este sentido, sobre la pareja de contendientes ha sido impreso el signo %, en alusión a la idea de balance, de la lucha para alcanzar el equilibrio, del equilibrio dinámico de los elementos contrarios que se complementan.

Las dos siguientes cajas han de ser consideradas, de nuevo, conjuntamente, como cara y cruz de una misma formulación: la Philosophia Naturalis. Apelando a la técnica del más puro lenguaje emblemático, Moro cifra la suma de la naturaleza con el pensamiento humano (filosofía natural) en la complementariedad de otros dos polos opuestos: la duda y la sorpresa. En ambos casos, el contenido de las cajas es el mismo: un cerebro humano como elemento dominante, un motivo de fondo repetido sistemáticamente para generar una textura y un motivo saliente (gotas de cristal), igualmente repetido, que aporta, junto con el anterior, los matices diferenciales. La Duda (racionalismo) se materializa en la solidez inamovible del pedregal, teñido con la frialdad de la tinta gris azulada y perlado con gotas de cristal que llevan impreso el signo de interrogación. A la Sorpresa (intuición) le corresponde la calidez rojiza de la hojarasca liviana, salpicada con signos de exclamación cristalinos.

Con esas dos cajas dialoga otra pareja construida no con zinc sino con paredes de cristal en las que va impresa la misma masa cerebral; son las más objetuales de la serie. Elogio de la locura, concebida como urna llena de guijarros, alude uno de los topos del arte y la literatura europeas, desde el célebre ensayo de Erasmo hasta el tema de la extracción de la piedra de la locura, que pintara el Bosco y que puede ser considerado como otra manifestación de la enfermedad mental del artista: la melancolía. Brain Storm contiene un alambre de espinos plegado sobre sí mismo, como las circunvoluciones del cerebro, emblema nada hermético del tormento aparejado a la  actividad intelectual.

Dos cajas más (las de contenido más privado pero lectura asimismo extrapolable) son susceptibles de ser consideradas conjuntamente: Los cinco sentidos y El sueño de Ariadna. La primera, que remite a las series barrocas del mismo tema, es un autorretrato que yuxtapone detalles del rostro del artista enfáticamente ensamblados, evidenciando las líneas de sutura de la caja como objeto construido. El desasosiego que traducen los órganos fracturados y, especialmente, la boca, que cita a Munch, se ve contrarrestado por el sosiego que emana de la segunda caja, que es un retrato de la esposa del artista (su opuesto / complementario), una nueva Ariadna impelida a tejer / crear incesantemente.

Et in Arcadia ego encierra, en relativa relación con las cajas anteriores, una lectura personal, intimista, «emboscada» de la creación artística; la caja es el caparazón que protege el idílico y utópico espacio creativo. El espectador ha de asomarse a esta caja, más cerrada que las demás, para ver su interior, y lo que allí se encuentra es la sentencia latina impresa sobre un espejo que, de nuevo, lo captura y lo integra en la composición. No obstante, ese ‘También yo he vivido en Arcadia’ que Poussin imortalizara sobre lienzo es considerado habitualmente como un epitafio, un memento mori en el que el ‘yo’ es la Muerte. Desde esta segunda perspectiva, tan ambigua como la de su modelo clasicista, esta caja conduce a otra, titulada Memo, y a las cuatro magnas Vanitates.

Memo juega, de nuevo, con el lenguaje: leído en castellano, es un adjetivo referido a la estupidez de malgastar el tiempo rindiendo culto al cuerpo; en inglés, es la forma abreviada de memorandum. En correspondencia con ambos significados, por un lado, la caja se configura como un almanaque cuyas hojas son la serie completa de 89 imágenes iguales impresas sobre acetato, cortadas a diferente altura (otra vía para la consecución de volumen); por otro lado, la imagen impresa en cada una de las hojas es una de las cuatro Vanitates, conjunto de gran formato con «vida» propia dentro de la exposición. Éstas cuatro revisitaciones de la figura barroca toman el esqueleto, la calavera, la masa cerebral descortezada y el sistema subcutáneo, siempre según Vesalio, y los funden con uno de los símbolos más característicos de nuestra vanidad contemporánea, el culto al cuerpo proporcionado por la máquina del gimnasio, en un abrazo mortal de necesidad.

Locus mental es otro emblema, una caja doble que recrea la idea de laberinto inmaterial y la torna cotidiana a través de esas puertas yuxtapuestas en diferentes e imposibles planos. La imagen adquiere una dimensión profunda y trágica como figura expresionista. Las perspectivas descoyuntadas y el gris ceniciento, con luces violentas y sombras alargadas, lo convierten en otro escenario para la locura, el mismo en el que se movieron Nosferatu y el Doctor Caligari en la Alemania de los años treinta del siglo pasado. Desde este punto de vista, encaja perfectamente con las dos últimas obras que completan esta más que coherente serie.

Materia prima es, a primera vista, una alusión al primer hombre, Adán, creado por un fondo de barro recortado sobre una silueta procedente, de nuevo, de Vesalio. No obstante, ese hombre está construido antes que creado, pues ha sido estampado (casi esculpido) sobre placas de cristal ensambladas con prensas (articulaciones) rojas (sangre). Desde el momento en que es construido, se convierte en obra humana, y el hombre hecho por el hombre, a partir del barro, es el gólem, ese inquietante ser artificial que arrastraba su masa por las calles del gueto judío de una Praga expresionista hace casi un siglo, según la novela de G. Meyrink. El tono sombrío de esta obra de Moro se acentúa desde el momento en que la tierra reproducida es la de un suelo ácido, reñido con la vida por el efecto de las acículas de coníferas que porta; es, además, la única concebida con carácter efímero, llamada a desaparecer tras la exposición, como el gólem estaba condenado a deshacerse al borrar de su frente la letra (la palabra) que le daba la vida.

Finalmente, Leviatán parte de la figura desarrollada en el libro homónimo de Thomas Hobbes (1651) para llegar a una imagen análoga a la de las dos obras anteriores. Leviatán es el nombre que el político británico daba al Estado, concebido como un hombre gigante (el soberano de una monarquía constitucional, no absolutista) cuyo cuerpo estaba formado por una multitud de hombres diminutos (el conjunto de ciudadanos). Tiene algo de gólem, pues, y más aún si consideramos que Hobbes llega a introducir en su discurso otra imagen neutra a priori pero que la historia ulterior iba a tornar siniestra: el autómata. Moro traslada esa metáfora a un mundo contemporáneo en el que la criatura ha sido subvertida, de manera que Leviatán es ya la encarnación de un poder autoritario y maligno que tiene a su servicio a una masa no de ciudadanos sino de súbditos. Haciendo gala, una vez más, de la precisa economía expresiva de la imagen, la textura que compone el fondo de esta plúmbea caja es un conglomerado de cabezas fotografiadas durante una manifestación nazi, y a ella se sobrepone un cristal roto, en literal alusión a la fatídica noche que inauguró la persecución de los judíos en Alemania. Por cierto que la bala que atraviesa ese cristal funciona como un espejo convexo que atrapa al espectador y lo introduce en la masa, en señal de atención a un peligro potencial que hoy, a día de la fecha, es crecientemente real.

Encerradas / encajadas todas esas obras en esta capilla / cofre que es el marco expositivo, contenido y continente componen un microcosmos comparable al de las cámaras de maravillas del siglo XVI. Cada una de las estampas que integran la exposición posee un valor intrínseco indudable, pero a nadie se le escapará que, dada la naturaleza “construida” de todas ellas, su presentación en-cajada dentro de la sala se convierte en una magnífica obra en sí misma, en una instalación, efímera por vocación. Este texto introductorio no pretende ser sino una guía para el viajero en el recorrido de un espacio tan pequeño en extensión y tan rico en contenido. Hubiera querido -y estoy convencido de que Juan M. Moro también- titularlo ‘Guía para un itinerarium exstaticum’, pero la respetuosa admiración que uno y otro profesamos a Athanasius Kircher lo impide.

Javier Gómez Martínez
Santander, junio de 2002

Juan M. Moro*
Maurizio VITTA

Maurizio VITTA, “Juan Martínez Moro”, l´ARCA. The international magazine of architecture, design and visual communication, Milano, February 2006, pp. 80-85 La obra de Juan Martínez Moro está encaminada a despertar interrogantes más que a procurar respuestas, a suscitar inquietud más que a amansar el ánimo con su intrínseca belleza. Se puede decir que esto es básicamente debido, en primer lugar, a la infatigable investigación que desde hace años dedica Moro al arte gráfico, desde los intensos aguafuertes de su primera etapa, pasando por un subsiguiente episodio de experimentación objetual, antes de llegar a sus últimos resultados, en los cuales las técnicas tradicionales de grabado son confrontadas a la par con aquellas otras fotográficas y digitales tecnológicamente más avanzadas. Aunque sólo podremos clarificar las premisas conceptuales del trabajo de este artista de Santander atendiendo también a su formación filosófica, sus estudios de estética e historia del arte, y sus reflexiones y pensamiento sobre el status de la imagen. La investigación de Moro se desarrolla en dos diferentes aunque interactivos frentes, gracias a los cuales los cánones de la razón ordenada terminan por identificarse con aquellos otros de la pura sensibilidad. El equilibrio que se deriva de esto no puede sino revelarse inestable: parece atrapar por un instante la verdad de las cosas, iluminándolas de una luz imprevista, para súbitamente precipitarse en la incertidumbre, en la contradicción, en la fragmentación del fenómeno.

La relación entre arte y conocimiento es por lo demás una unidad en las claves del trabajo de Moro, cuestión que afronta en su núcleo más profundo, desarrollándola en sus infinitas facetas para hacer del arte gráfico no un objeto para el análisis crítico o un sujeto portador de significados absolutos, sino un auténtico atractor de todo tipo de tensiones constantemente activadas por la estrecha coincidencia entre pensamiento y percepción, proyecto e intuición. La complejidad de su obra es, en este sentido, el resultado de dicha forma de aproximación, no su premisa. Ni es una prueba el cerrado trenzado entre contemporaneidad y tradición que el empleo de técnicas y materiales, tanto antiguas como novísimas, queda traducido en artefactos de múltiples tangencias con la historia del arte, soterradas bajo el plano lingüístico. 

Ello da lugar a estas imágenes tortuosas y laberínticas, en las cuales la realidad se despliega no como un artificio de difracción, lo que las reduciría a ser un mero juego de perspectiva, sino, más bien, como un lúcido reflejo de lo que es su íntima multiplicidad. No por nada los protagonistas de estas imágenes son aquellos objetos más comunes, elementos arquitectónicos, muebles o árboles, todo ello “cosas” de nuestro vivir cotidiano, preparadas para emerger de su modesto y anónimo estado, descomponiéndose y recomponiéndose incesantemente ante nuestros ojos, cual enigmas sin solución de continuidad. En relación a este desconcertante punto de vista en continuo movimiento se puede reconocer la lección del surrealismo y, especialmente, la de Magritte. Pero Moro va más allá ampliándola con la sublime ambigüedad del arte barroco —evocada en su obra reciente, con el explícito reclamo del “pliegue”—, por otra parte, una clave de interpretación más que plenamente moderna. En este sentido, la reflexión artística se vuelca en filosófica, y el mundo del arte se torna una vez más como el ”mundo de la vida”, en el que el pensamiento fenomenológico nos revela su elocuente indeterminación. Pero en estos últimos trabajos de Juan Moro se intuye una ulterior apertura, una espiral que revela mayores posibilidades. Aquí, verdaderamente, la atención parece desplazarse imperceptiblemente desde una imagen volumétrica de los objetos, hacia lo que es su propia condición de espacialidad: en el desplegamiento de las “cosas”, el espacio —que no es ya aquél pictórico de sus primeros grabados, ni aquel otro geométrico de sus obras posteriores— renuncia a los valores euclídeos de la homogeneidad y la mensurabilidad para esparcirse en todas las direcciones, en una plenitud que disuelve cualquier sentido de fisionomía estable. En este punto, así pues, la obra de Moro cose pacientemente el legado de la historia con el futuro: el espacio de la ciencia, de la arquitectura y de la sociedad de nuestro tiempo se presenta precisamente como una figura proyectada del caos primigenio, que en sus imágenes encuentran por un instante una forma inteligible.

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English version.

Juan Martínez Moro´s work will inevitably pose more questions than provide answers. Its intrinsic beauty is destined to be more disturbing than heart-warming. It will be claimed that this is basically due to Moro´s years of relentless experimentation into the art of graphics, moving on from the intense aquatints of his early period to subsequent research into objetcs before eventually achieving his latest results, in which conventional etching techniques are matched up against cutting-edge digital and photographic methods. But we can only really clarify the conceptual groundings of this artist from Santander if we first look at his philosophical background, his studies into aesthetics and the history of art, and his thoughts about the status of image.
Moro´s research is actually carried out on two different but interacting fronts, thanks to which the canons of organising reason end up indetifying with those of pure sensibility. The resulting balance inevitably turns out to be unstable: for a second it grasps the truth of things, briefly lighting it up before suddenly descending into the depths of uncertainty, contradiction and fragmentation of phenomena.

How art and knowledge are related is actually one of the keys to Moro´s work, studied in its deepest core, setting it out in all its endless facets and making graphic art not so much and object of critical analysis or the bearer of absolute meanings, but an attractor of all kinds of tensión constantly activated by the way thought and perception, design and intuition, coincide. The complexity of his works is, therefore, the result of this approach, not its premise. This is proved by the weave of modernity and tradition, which the use of both very old and recent materials translates into artefacts and which all the tangents with the history of art underline on a stylistic level.

This produces these twisting, maze-like images in which reality does not unfold in the artifice of refraction, which would reduce it to a mere play of perspective, but rather in a clear mirroring of its own multiplicity.

This also explains why his work mainly features ordinary objects, architectural features, pieces of furniture, trees and “things” from our everyday live, which are all ready to come out of the background, incessantly decomposing and then recomposing before our very eyes, like puzzles with endless solutions.

On the face of the things, this constantly moving and disconcerting point of view might appear to evoke surrealism and, above all, Magritte´s work. But Moro goes even further and actually ventures into the sublime ambiguity of Baroque art —evoked in recent works by an explicit reference to “folds”— a more than modern-day key of interpretation. In this way artistic thinking flows over into philosophical thought, and the art world is once again a “living world” in which phenomenological thinking has revealed eloquent indeterminacy.

But these very latest works by Juan Moro actually open up even further to reveal even greater possibilities. Here, indeed, attention seems imperceptibly to move on from a volumetric images of objects to their spatial features: as “things” unfold, space —which is no longer the pictorial space of his early etchings, nor the geometric space of later works— abandons the Euclidean values of homogeneity and commensurability to spread out in all directions in a fullness that dissolves any sense of stable physiognomy. Here again Moro´s work patiently stitches back together the bonds between history and the future: the space of science, architecture and modern-day society takes on the design figure of primeval chaos, which, at least for a moment, finds intelligible form in its images.

Por Jaume Vidal Oliveras

La sensación que tiene el visitante al llegar a Santander –la que al menos tuve yo en mi primera visita- es la de una aglomeración de edificios, calles, luces, gentes…, un entramado urbano descosido, más o menos caótico, “desafectado”, como cualquier otra ciudad moderna. Veía Santander distante, como a través de una pantalla de televisión, y por más que aumentara el volumen, tan solo escuchaba el zumbido confuso de un hervidero de interferencias.

Sin embargo, las guías modernas suelen aludir, autocomplacientes, al excéntrico viajero inglés, George Borrow, que en el siglo XIX elogió la ciudad: “Santander posee un muelle hermoso, sobre el que se alza una línea de soberbios edificios, mucho más suntuosos que los palacios de la aristocracia en Madrid”. Para Borrow, el viaje era una aventura, cada etapa un descubrimiento, cada lugar estaba habitado por su genius loci. Pero luego las cosas cambiaron. Santander se ha transformado en algo opaco, una amalgama uniforme, monótona, sin color, una cacofonía de ruidos sordos. Deslucida y muda, parece desertada de los espíritus que otrora la habitaron, como si, de alguna forma, le hubieran robado el alma.

Y, no obstante, aunque invisibles y ocultos, Santander está lleno de signos. Signos que los tiempos modernos han eclipsado. El proyecto de Juan M. Moro para el Palacete del Embarcadero ha consistido precisamente en la búsqueda de esta imagen imperceptible que subyace bajo la costra de la ciudad.

En 2007 presentó una exposición, Suite SDR, que era una reflexión sobre el perfil de la ciudad y, en concreto, de esa fachada marítima que alababa Borrow y que constituye su estampa más característica. De alguna manera, la actual muestra, Muellear, viene a continuar y profundizar aquélla. De lo que se trata es de recuperar y desvelar el imaginario de Santander. Y por imaginario entendemos un conjunto de relatos, representaciones, imágenes que son vínculos de afecto, elementos simbólicos, signos de identidad… Ellos posibilitan una relación creativa con el entorno e implican un pensar o repensar la ciudad. Y quien dice imaginario dice deseo, porque el deseo es el único combatiente de talla capaz de enfrentarse al sinsentido y la banalidad de las cosas. Recrear el imaginario de la ciudad es trazar un mapa emocional y buscar significados frente al vacío moderno.

Un atlas simbólico de la ciudad

Como saben muy bien los paisajistas, el muelle, aquella delgada línea que separa la tierra y el mar, es uno de los lugares privilegiados de la visión. Desde el puerto, uno observa los sinuosos perfiles de las montañas, la superficie vibrante del agua, el movimiento de las olas, los repentinos cambios de luz… Esto es, el paisaje en estado puro, tal y como lo piensa el pintor.

Pero el muelle no se agota en la mera mirada, en él se halla, además, el comienzo de un relato. El horizonte infinito que abre la perspectiva del puerto significa una promesa de aventura, de viaje… Se trata de un espacio para la ficción, una invitación a fabular. Y un estímulo para la fantasía es también la onírica arquitectura del Palacete del Embarcadero, que acoge, significativamente, la muestra de Juan M. Moro. En él, las distintas piezas se disponen siguiendo una orientación precisa que configura en su conjunto una especie de mapa simbólico de la ciudad. Se trata de un esquema mental para imaginar Santander. Efectivamente, una visión cenital o sobre el plano de la sala de exposiciones, nos dibujaría una suerte de mandala con los puntos cardinales bien definidos.

Y, sin embargo, esta especie de pictograma no sólo se proyecta en sentido horizontal, según los ejes Norte, Sur, Este y Oeste, sino que introduce una tensión vertical que conecta el arriba y abajo y viceversa. Obras como El coloso II (Quijotesca visión) y Bajos fondos/Deep Sapace, enriquecen esta cartografía del puerto: el primero apuntando a las alturas y el segundo dirigiéndose a lo subterráneo en un ciclo que cierra la imagen emblemática de Santander.

La descripción resultaría inconclusa si no mencionásemos el guiño al paisaje marítimo que está de fondo y que completa la máquina de fabulaciones que es el Palacete del Embarcadero. En este microuniverso, la bahía, vista a través de los vitrales del edificio, se introduce intencionadamente como una pieza más de la exhibición, configurando un diálogo complementario entre paisaje y representación.

El genio del lugar

Uno de los temas que plantea la exposición es la mirada. De ahí que la instalación Miradores –tema muy santanderino-, situada en la pared sur de la sala, sea como un punto de partida. Miradores es, de hecho, un desdoblamiento de la fachada del paseo Pereda, orientada, no hace falta decirlo, al mediodía, y desde la cual se observa la bahía. Pero los Miradores son mucho más que unas simples ventanas, son los ojos que iluminan y proyectan la mirada de la ciudad.

La pared opuesta, como si se tratase de una gran pantalla en la que se proyecta la visión desde los Miradores, cobija una pieza muy hermosa, Paseantes. Estas siluetas errantes construyen una panorámica de sombras chinescas, un mosaico de historias particulares y anónimas que se hacen y deshacen en el hormigueo de la urbe. Como hojas otoñales que el viento barre, este caleidoscopio humano es la imagen misma de la fugacidad, del instante, del movimiento constante de la ciudad moderna bajo el signo de Baudelaire.

Las figuras de los paseantes tienen un doble mítico en la serie de los Atlantes, esas enormes moles, mitad arquitectura, mitad cuerpo, que se alzan, cual gigantes, en la frontera entre la “polis” que constituye la tierra firme y esa terra incognita que es el mar. La pieza que culmina el conjunto sería El coloso II (Quijotesca visión), como explica Juan M. Moro, “una interpretación de la Grúa de piedra fundida con un cuerpo de gigante”. Esto es, la Machina, la enorme máquina portuaria metamorfoseada en una fabulosa figura antropomórfica, cual monstruoso Adamástor, protector legendario de los pasos marítimos. Pero también el Coloso de Rodas, el faro, la figura tutelar que tiende sus manos a los navegantes hacia el abrazo del puerto. Se trata, en definitiva, de la encarnación de un espíritu, el genius loci de Santander.

Conviene señalar que los cuerpos de los Atlantes están perforados por miradores, esas típicas ventanas montañesas, que nosotros hemos identificado como una metáfora del ojo. A este propósito, viene al caso recordar que, en ocasiones, los órganos de la visión se han asociado a los seres angélicos –como, por ejemplo, las alas de motivos oculares de los serafines de Santa Maria d’Aneu. Es aquí en donde reside el sentido profundo del Coloso: hacer visible lo invisible, porque, como el ángel, es el mediador (angelos, mensajero) con el otro mundo. El atributo más poderoso del Coloso es su mirada, la mirada imaginativa.

La energía solar –constructora y civilizatoria- que hace alzarse al Coloso, hunde sus fundamentos, sin embargo, en una fuerza más profunda, que se sumerge en lo atávico, lo subterráneo, lo telúrico… No se erguiría si sus raíces, como los árboles, no se alimentasen hurgando en las profundidades. Este sustrato avérnico son los Bajos fondos/Deep space, fotografías de los cimientos del muelle. Los Bajos fondos representan una suerte de inconsciente de la ciudad, un espejo opaco de su imagen. El Coloso, en virtud de su verticalidad, conduce la vida subterránea –informe, subconsciente- hacia el mundo de la forma y de lo visible. Metáfora, pues, de la creación y del poder constructor de la mirada.

El alma de las imágenes

Hay un aspecto muy original en el trabajo de Juan M. Moro del que no hemos hablado todavía. Él elabora obras tridimensionales a partir de fotografías impresas montadas sobre aluminio. El soporte está trabajado volumétricamente para que las imágenes posean una entidad corpórea. Horadadas y dobladas, adoptan la apariencia de un relieve. Se trata de un procedimiento muy personal que deviene de una larga práctica y reflexión en torno al grabado, enriquecida además con la incorporación de la tecnología digital. Un procedimiento aún en desarrollo y sobre el cual el artista no ha dicho todavía la última palabra.

Juan M. Moro ha declarado en alguna ocasión que se niega a aceptar la condición impenetrable y plana de la imagen. Y si ésta impone su barrera bidimensional, su naturaleza superficial y epidérmica, el artista busca penetrar en ella, arañarla, excavarla hasta extraer el tesoro que guarda en sus entrañas. Él mismo afirmó que perseguía “el alma que late bajo su apariencia”. Ésta es la idea fundamental: la búsqueda del alma de la imagen que se encierra en el molde de los soportes.

No vamos a explicar el itinerario de Juan M. Moro, pero me interesa destacar que esta reflexión es una manera de entender la imagen que siempre ha acompañado al artista y que se ha manifestado en su trayectoria creativa de múltiples maneras. En este sentido, resultan especialmente didácticas las primeras piezas en las que empieza a experimentar con los soportes y los formatos a principios de la década de 2000. En algunas de ellas, introduce un tema muy significativo: la caja desplegada y seccionada, que se complementa con uno de sus motivos recurrentes de aquella época, el de las tijeras. En esas piezas, la fotografía parece forrar el interior de una caja de cartón que hubiera sido abierta o cortada con unas tijeras. El exterior del receptáculo es neutro, pero al extenderse, muestra una imagen oculta de su interior. El artista, metafóricamente, ha desvelado su alma.

La hipótesis de la imagen robada

Vamos hacer un rodeo que nos ayudará a aproximarnos a la manera en que Juan M. Moro trabaja la imagen. ¿Se acuerdan de la película Blow up, de Antonioni? La reflexión del film va más allá de nuestro propósito, pero nos interesa prestar atención a un detalle que abordaremos desde nuestra perspectiva, independientemente de la historia que allí se cuenta. En Blow up un fotógrafo realiza unas tomas casuales en un parque público sin percatarse de lo que realmente fotografía. Es luego, una vez positivadas, que se percata de que hay algo extraño, una sombra que apenas puede identificar, pero que le resulta extremadamente inquietante. Para descifrar el enigma, el fotógrafo realiza, una y otra vez, ampliaciones, cada vez más y más grandes, hasta llegar… a la disolución de la imagen.

En otra película, La hipótesis del cuadro robado, Raúl Ruíz aborda un problema semejante, aunque el tratamiento es diferente. En el film de Ruiz un coleccionista sospecha que unas pinturas contienen un secreto y, para descifrarlo, hace reproducir los cuadros, primero en maquetas y luego en tableaux vivants. De este modo, el coleccionista podrá franquear la lámina bidimensional y recorrer las escenografías de los cuadros. Accederá así a la parte oculta de la imagen… a ese interior o alma que busca Juan M. Moro.

Dar cuerpo a las imágenes, como hace Juan M. Moro, significa indagar cómo son por dentro, preguntar de qué materia está hecha la fascinación, atrapar los fantasmas que allí habitan… Puro fetichismo, esta operación en que lo visual se hace táctil, introduce un conocimiento emocional. Se trata de un pensamiento mágico a través del cual uno se apropia afectivamente del objeto de fascinación.

Imágenes en abismo

¿Qué ocurre cuando se rasga la superficie de las imágenes? Juan M. Moro ha ensayado fórmulas diferentes, pero las series de Muellear ponen de manifiesto una dimensión dramática. Hay una violencia, un no sé qué de desesperación en estas imágenes que se retuercen, se pliegan, se desgarran. Pero lo verdaderamente trágico es que las fotografías, como las cebollas, están compuestas de pieles superpuestas, y cuando se desvela una capa aparece una segunda piel, y así sucesivamente, como en aquellos espejos que reproducen hasta el infinito la misma imagen reflejada.

Al término de este viaje, esperábamos una suerte de revelación: que bajo la superficie se ocultara algo… Y, sin embargo, encontramos una máscara que esconde otra máscara, esto es, la imagen de la ciudad como laberinto o calidoscopio. No obstante, este final era previsible. Ni el fotógrafo de Blow up pudo identificar aquella sombra negra, ni el coleccionista el misterio del cuadro robado… Pero Santander es diferente a partir de ahora, con sus colosos, sus infiernos, sus mil ojos y sus misterios impenetrables.

Jaume Vidal Olivera, “Juan Moro”, revista El Cultural, 29-06-2006, p. 36.

Juan M. Moro (Premio Nacional de Grabado, 2000) desarrolla una investigación sobre la tridimensionalidad en la fotografía y el grabado. En un interesante texto de 2005 él mismo explicaba que se negaba a aceptar el carácter plano de las imágenes. Así, introducía pliegues y aberturas de la manera que la pieza adquiría la apariencia de un relieve. Atribuir un volumen, un carácter táctil y corpóreo a la imagen significa un trabajo de escrutación, un preguntarse sobre la materia, … un explorar lo que hay detrás; implica, en definitiva, una indagación sobre la dimensión fantasmagórica de las imágenes. Ahora Juan Moro presenta una pequeña pero intensa exposición en la que continúa su investigación enriqueciéndola con nuevos matices. En ella el volumen se asocia a la idea de cuerpo, ventana, llaga… La muestra me recuerda esa historia, que contaba Balzac, que explica porqué ciertas tribus de indios americanos tenían pavor a ser fotografiados. Ellos pensaban que estaban formados por diferentes capas o películas superpuestas y que en cada toma se les robaba una de estas pieles, se les desvalijaba el espíritu. Juan Moro agujerea la imagen: las nociones de llaga y ventana implican una idea de perforación y comunicación. Pero detrás de esta obertura existe otra capa y después otra, como una mise en abîme provocada por un juego de espejos. Ésta me parece que es la problemática que recrea la exposición, porque estas ventanas u oberturas están proyectadas sobre un cuerpo, un cuerpo que se puede trocear y taladrar, pero en el que siempre habrá algo irreductible. Existe, pues, una dimensión sublime: estas oberturas se proyectan en un espacio simbólico que no tiene fondo, el alma. Intuyo que el interés del artista por la tridimensionalidad de la imagen es un intento metafórico de agarrar lo inasible, lo inaprensible de las imágenes, lo inaprensible del cuerpo.

Juan M. Moro, “Cuerpo, hogar”, Galería Vértice, Oviedo.

La exposición está formada por tres grupos de obra interrelacionados en torno a la idea que le da título: el cuerpo como re aedificatoria primigenia en la que habita el alma, el ser, el espíritu…; siendo los pliegues, las ventanas y las chimeneas, los poros, las vías de comunicación entre el interior y el exterior.

La pieza principal por su tamaño es Coloso (2006). Se trata de una obra de dimensiones variables compuesta de múltiples elementos independientes correspondientes a distintas partes del organismo humano. El resultado es el de un cuerpo anticlásico (no obstante su evidente referencia a la tipología imperial del desnudo heroico) y mutable, ajeno a toda proporción y medida, pues las nuevas tecnologías (biológica, genética y digital, como en este caso) han hecho de la forma y la escala algo tan virtual como insustancial. El cuerpo se ha vuelto ecléctico, ostentoso, funcional, ingenieril y espectacular. Ha optado por eludir la unidad teleológica del ser físico, para tornarse en una suma de fragmentos mecanizados, mejorables, sustituibles e intercambiables.

El conjunto de piezas que llevan por título Antimónadas (2006),  hacen alusión, por vía negativa, al concepto de mónada establecido por el filósofo alemán Gottfried Wilhem Leibniz (1646-1716). Muy brevemente extractado, Leibniz equipara la mónada con la idea de alma, y desde su genial inspiración barroca, establece que la absoluta espontaneidad de acción de las mónadas (esto es, su libertad) vendría determinada por el hecho ineludible de que éstas no tienen ventanas. Y no las tienen porque no las necesitan, pues todo lo que necesita una mónada está contenido en su interior, incluso la representación del mundo en su plenitud. En definitiva, para Leibniz la mónada no es en absoluto permeable, lo que no sólo se contradice con mi mas humilde experiencia cotidiana, sino incluso, y lo que es más importante en este caso, con mi experiencia artística.

A este respecto, las ventanas, como también, aunque de otro modo, los cajones, forman parte del ser metafórico humano. Así se deben entender tanto los seres y objetos antropomorfos de Brueghel o de El Bosco, como los estilizados torsos-sinfonier dalinianos. Más aún, en este sentido también cabe contemplar la ostentosa herida con que se viene mostrando desde hace más de seis siglos al Ecce homo crucificado. Pues una llaga no es sino el pathos en términos de representación de la comunicación entre el alma y el mundo, mediante la abertura de un, muchas veces deseado, vano en el cuerpo (lo que ha recreado ampliamente la mística barroca).

La serie de obras que representan chimeneas y que llevan por título genérico Pliegue de hogar (2005), representan el interior vital, cálido y confortable donde habitar. Son, como las ventanas, umbrales de comunicación entre el interior y el exterior, pues la fumata que propagan connota una presencia y una actividad, incluso la señal, el significante de una decisión trascendente. Su oscuridad es siempre un elemento de misterio y de inquietante fantasía (vía de entrada tanto de Santa Claus como del lobo feroz). Las ascendentes volutas que forma las llamas y el humo no son otra cosa que barrocos pliegues internos.  

Para cerrar el círculo de relación entre este último conjunto de obras y los dos anteriores, cabe añadir que, en su lectura de Leibniz, Gilles Deleuze se dirige a una característica de la mónadas en su encerramiento ensimismado: los pliegues que se pueden encontrar en su interior. Es de nuevo la inspiración visual barroca la que contagia en este caso a Deleuze. Los pliegues producen un movimiento interior en la mónada, lo que es causa diferencial entre unas mónadas y otras.

En mi profana aproximación, los pliegues de la piel son el trasunto del tiempo y la acción, y en su repliegue dejan al descubierto aberturas de entrada y salida, como también, y en defecto de esto último, la propia adaptabilidad y flexibilidad de nuestra coraza externa. La dinámica del pliegue es el gesto de la materia por el que se revela en su infinitud: tras un pliegue sólo cabe descubrir otro pliegue (proceso generatriz de la fuga). Una vez que se inicia se desarrolla sin solución de continuidad, sea a través de la propia materia o, como en este caso, de su imagen: reflejo o copia de la copia. Esta última no es sino la propia dinámica sin solución de continuidad en la que están insertas las artes plásticas.Juan Moro. Detrás de la imagen

Elena Vozmediano

La representación occidental tiene uno de sus fundamentos, desde la invención de la perspectiva, en la bidimensionalidad de la llamada ventana albertiana. Todo espectador acepta la ficción de que ese rectángulo o ese cuadrado de madera, lienzo o papel es un plano que da paso a un espacio posterior en el que sitúan personajes, escenarios y acciones. Una parte de la pintura no figurativa no ha querido asumir el artificio y ha subrayado la naturaleza “superficial” de soporte y materia pictórica, pero algunas tendencias de la abstracción, las que tienen que ver con la sugerencia espacial, han entrado en el juego. La “ventana” es un plano en principio inviolable, que separa los ámbitos de la realidad y la ficción, y no es posible traspasarlo ni en una dirección ni en otra. Esta interdicción ha supuesto un desafío para artistas inquietos a lo largo de la historia, que se han propuesto atravesar ese plano de una u otra forma. Desde antiguo, los pintores se las han ingeniado para producir la ilusión de que una mano o un pie de algún personaje cercano a la superficie, en primer plano, “sale” a nuestro espacio al posarse sobre un marco ficticio; o para integrar el espacio del cuadro en la arquitectura real, en forma de hornacina fingida; o para hacer que nos proyectemos imaginariamente al interior del cuadro al crear grandes escenas de proporción 1:1 cuyo espacio parece ser una prolongación del real. Eran trucos que hoy nos parecen sólo a medias eficaces -aunque se cuenten muchas historias sobre los engaños de la pintura que forman ya parte del corpus de la literatura artística-, superados con creces con las actuales simulaciones, que se valen de medios electrónicos, escáneres, proyecciones de gran calidad… Y con todo, esos procedimientos no atentaban contra la bidimensionalidad de la superficie pictórica, que quedaba incólume. Sólo un gesto radical como el de Lucio Fontana en los años cincuenta, punzando y rajando el lienzo, abrió el camino a través del plano de la representación y dio pie a otras investigaciones sobre el propio soporte.

La fotografía y el grabado han ido por detrás de la pintura en este camino, pero no han sido ajenos al afán tridimensional. La fotografía, en fechas tempranas, quiso también conquistar la ilusión de espacio real, para lo que inventó en un primer momento la estereoscopia. Fue un físico escocés, Sir Charles Wheatstone, quién en junio de 1838 describió primero con cierto rigor el fenómeno de la visión tridimensional y construyó luego un aparato con el que se podían apreciar en relieve dibujos geométricos: era el estereoscopio. Años más tarde, en 1849, Sir David Brewster diseñó y construyó la primera cámara fotográfica estereoscópica, con la que obtuvo las primeras fotografías en relieve, así como un visor con lentes para observarlas. La estereoscopia se hizo muy popular a finales del siglo XIX, momento en que se comercializaron extensas colecciones de imágenes. En tiempos mucho más recientes, la fotografía ha buscado la tridimensionalidad por otros medios, en aplicación sobre esculturas u objetos (en collage o como proyección), haciendo que el soporte se transforme en escultura (dándole espesor, cortándolo y abriéndolo…) y en todo tipo de fotoinstalaciones. En las técnicas gráficas, fue seguramente Robert Rauschenberg quien primero incorporó la imagen en combinaciones con volumen. A principios de los años cincuenta realizaba collages sobre papel utilizando fotografías encontradas, y en esa misma década hizo combines decididamente escultóricos, que incluían objetos reales junto a otros materiales no habituales en la pintura e imágenes transferidas al soporte por medio de la serigrafía. Es preciso reconocer, no obstante, que a la edición gráfica el reto de la tridimensionalidad le ha tentado menos que a otras formas de expresión artística. Aunque el gofrado y la mixografía producen imágenes en bajorrelieve en el papel de estampación y son utilizados por cierto número de grabadores, la renuncia al volumen ha sido y es habitual.

En este contexto, la obra última de Juan M. Moro se sitúa en el terreno de la excepción. En la retrospectiva que en este mismo año se ha podido ver en la Sala de Exposiciones del Paraninfo de la Universidad de Cantabria el espectador pudo comprender la evolución del artista desde una práctica del grabado convencional, aunque de gran virtuosismo, a una meditación de múltiples niveles sobre la imagen: diversos niveles semánticos relacionados siempre con la propia representación y diversos niveles plásticos, en el sentido de que fue perfeccionando la superposición de planchas con iconos que se solapan y se interrelacionan en sus formas y sus significados. Eran las series de los “unos” y los “noes”, los “ecos” y los “egos”, los “K.0:” y los “O.K”. En las palabras -que cobraron tanta importancia como grafismo y como desencadenantes de significados- y en las composiciones, se estableció un juego de espejos, de inversiones, de oposiciones simétricas… Una relación, en cualquier caso, dual. Se producía un desdoblamiento en sentido horizontal. En los últimos años, ese desdoblamiento se ha dado en la tercera dimensión, en profundidad.

Juan Moro es un artista que, como buen profesor y cabal escritor, ha reflexionado sobre cada paso avanzado en su trayectoria y ha querido darle sentido en una línea evolutiva, heggeliana si se quiere. Y lo cierto es que tiene mucho sentido. Es lógico, por ejemplo, que el paso de un desdoblamiento horizontal a un desdoblamiento en profundidad se diera por medio del pliegue. En Three Doubled Landscapes (Equipment for a Highlander), de 1999, obra que cerraba la antes mencionada retrospectiva, plegaba el soporte de la estampa en forma de acordeón, logrando una tridimensionalidad inédita en su trabajo hasta entonces. El artista subraya que ese salto fundamental tuvo lugar al tiempo que comenzaba a sentirse cómodo con el trabajo en el ordenador, que en un principio utilizaba en combinación con técnicas tradicionales de grabado. De alguna manera, le perdió respeto al soporte. Lo dobló y, a continuación, lo cortó. Empleando ya de forma extensiva imágenes fotográficas, pasó por esa etapa a la que hacía referencia más arriba: la tridimensionalización de la fotografía a través de su pegado a un soporte volumétrico, a una escultura. En el caso de Juan Moro, fueron cajas. Cajas abiertas con imágenes voladas. La repetición del formato parece traslucir una necesidad de una pauta para la trasgresión. Un protocolo de ensayo que dejó de ser preciso en el momento en que se sintió liberado de hábitos históricos y personales. La idea del corte del soporte había empezado a mostrar sus posibilidades, pero en la siguiente etapa, el artista la orientaría en otra dirección. Y así llegamos a las series que muestra en esta exposición.

Todo comienza con Locus mental, de 2002, una “caja” con imágenes fragmentadas de puertas antiguas, que se dispone sobre una plancha de aluminio con la misma composición de imágenes. Imagen quebrada sobre imagen plana. Esta sencilla operación conlleva una serie de consideraciones y de procesos artísticos muy interesantes en sí mismos y en el contexto de la obra del artista. En primer lugar, conviene referirse al empleo que Juan Moro hace de la fotografía. Ya a finales de los ochenta, algunos de sus aguafuertes incluían recortes pegados o impresión en offset de fotografías que tomaba prestadas de libros, periódicos o revistas. Se trataba de una forma de apropiacionismo que se acentuó a partir de 1998, en la etapa en la que trabajaba fundamentalmente con imágenes ajenas. Cuando el artista se adueña finalmente de la cámara es en la etapa final de las cajas y en todas estas series de los últimos años. Él mismo afirma que lo fotográfico no reviste en su trabajo un estatus diferente al del dibujo, que una fotografía no es para él más que un boceto a partir del cual desarrollar la obra. Precisa además que los dos métodos, el de la gráfica tradicional y el de la manipulación de las fotografías a través de programas informáticos, tienen más en común de lo que pensamos: se trabaja por niveles, por etapas, por “capas”. Las consideraciones del artista resultan perfectamente coherente, visto el tratamiento que esas fotografías reciben, y su resultado plástico. Es probable que, de haber dispuesto de un repertorio de fotografías ajenas adecuadas para sus objetivos, no se hubiera lanzado a fotografiar esos espacios y objetos que buscaba. A través de la asimilación de fotografía y dibujo, por otra parte, se distancia de las características formales que definen la “fotografía pura”, situándose Moro, en perspectiva, más próximo a una forma moderna de pictorialismo. Así lo parece indicar su preferencia por papeles de grabado, con su rugosidad y su textura aterciopelada, que resta definición a la fotografía, confiriéndole calidez y un componente de “manualidad” al que luego nos referiremos.

En estas nuevas obras, en segundo lugar, son fundamentales las ideas de copia y de fragmentación, que se interrelacionan en su origen y sus efectos. La copia, que es consustancial al arte gráfico (la edición), ha sido empleada como recurso artístico en otras ocasiones por Juan Moro, en forma de variación. Ha sido frecuente que un mismo icono aparezca en diferentes obras de una misma serie o se repita en la misma estampa. En la etapa a la que nos referimos ahora, es la imagen total la que se repite, y la variación queda constreñida al soporte sobre el que esas imágenes se aplican. La práctica de la fragmentación tiene también su genealogía, aunque más breve. Se da en algunas de las cajas, en respuesta a los diferentes planos que crean los dobleces del soporte. Y, como apuntaba antes, estas prácticas están íntimamente relacionadas con la utilización del ordenador en el procesamiento de las imágenes. El ordenador no sólo permite modificar y combinar los datos visuales a capricho y con unos resultados excelentes en lo que se refiere al acabado, sino que facilita enormemente la elaboración de la obra al poder ser impresa mecánicamente (en la impresora) en sus diferentes estados con rapidez, economía y al tamaño que se desee. En este sentido, cabe destacar que en el método de trabajo que Juan Moro ha seguido en estas obras son de una importancia capital las maquetas (poco más de un A4) que ha dejado perfectamente terminadas antes de trasladar el trabajo al tamaño definitivo, ya con seguridad en cuanto a su funcionamiento plástico.

En este punto, hay que recordar el énfasis que Juan Moro pone en el componente manual de su trabajo. Su manejo de la cámara y el ordenador no suponen de ninguna manera un mayor distanciamiento “corporal” de la obra. No importa que las materias primas sean tecnológicas  o industriales (el aluminio): todo el proceso es realizado, paso a paso, por el artista, que no se muestra interesado en la perfección de los acabados más que en lo que pueden aportar de pulcritud y excelencia a la obra. De hecho, rechaza la frialdad, la planitud, el brillo y la dureza que asociamos generalmente al arte digital, del que le molesta fundamentalmente la uniformidad que impone a los trabajos. Observadas de cerca, las obras ofrecen pequeñas huellas de ese trabajo manual y, como es lógico, en las cortas ediciones que ha realizado de algunas de estas piezas -por lo general dos ejemplares numerados y una prueba de artista-, no hay dos ejemplares idénticos.

Pero volviendo a las implicaciones de la idea de copia, favorecida por la “matriz digital”, hay que señalar que este juego de variaciones de Moro tiene una de sus principales motivaciones en el cuestionamiento de la representación y de la ventana albertiana del que hablaba al comienzo. Quiere saber qué hay detrás de la imagen, imaginarlo, y nos propone una hipótesis inquietante: detrás de la imagen hay otra imagen. Seguramente puede atribuirse una raigambre surrealista en esta propuesta, que tiene algo de Magritte (en sus “cuadros dentro del cuadro” o en sus espejos que muestran la espalda de lo que se refleja en ellos)  y algo de Escher (en el carácter fraccionado y laberíntico de sus arquitecturas). En cualquier caso, tiene lugar un deslizamiento, algo inesperado, y en la percepción conjunta de las dos imágenes, una sobre la otra, una vibración visual, un movimiento. Al introducir el reto que la dictatorial bidimensionalidad plantea al artista, hice hincapié intencionadamente en la estereoscopia, ya que, aunque sólo en cierta medida, se podría relacionar esta modalidad de obras de Juan Moro con aquella forma de presentación de dos imágenes aparentemente idénticas que interactúan ante el ojo y crean la ilusión de profundidad. En definitiva, se trataría de una reivindicación de otras reglas, de otras posibilidades, para la representación.

A partir de ahí, se abren dos líneas de trabajo: el perfeccionamiento del soporte y su tratamiento, y el enriquecimiento de la interrelación de las imágenes. Tanto la imagen plana del fondo como la cortada y plegada del primer plano están impresas sobre papel, pegado a una fina plancha de metal. En principio, ese metal fue el zinc (elección natural, por ser utilizado frecuentemente en el grabado calcográfico), pero pronto descubrió la mayor maleabilidad del aluminio. Y, aún insatisfecho con sus cualidades, ha ido buscando proveedores de planchas cada vez más finas y más dóciles a la presión. La finalidad de esta búsqueda era encontrar el material que le permitiera no sólo plegar, sino arrugar el plano superior. Un gesto más violento y más radical, que llevara a sus límites la vía emprendida. (En el momento en que visité su estudio, en primavera, manifestaba su intención de avanzar en esa dirección: lograr el mayor “expresionismo” en el tratamiento de los materiales). En muchas de las obras posteriores, Juan Moro practica en el aluminio (y en el papel) cortes más o menos paralelos que dejan libre una franja más o menos ancha de imagen, que se desplaza, arrugándose, como si fuera una cortina. Hay algo de teatral en el procedimiento: un telón que se corre y deja a la vista lo anteriormente oculto, desvelando tal vez un misterio. En unas ocasiones, la franja desplazada es única, y su deslizamiento es ordenado y regido por la geometría, como en Pliegue de cama I; en otras, como en la serie Pliegue para emboscado, las “aperturas” son múltiples. También varía el ángulo de elevación de las franjas arrugadas, digamos que del bajorrelieve al altorrelieve, lo que ocasiona un mayor o menor protagonismo de las sombras que los fragmentos levantados proyectan.

En referencia a la interrelación entre las imágenes, se produce una evolución de la redundancia a la metáfora. Las primeras obras, como se ha explicado ya, superponen dos imágenes idénticas. Las puertas y pasillos, las escaleras, y luego los bosques, responden a este esquema. Pero cuando comienza la serie de interiores con las chimeneas y las sillas, las propias características de lo representado le piden otra cosa. El hogar y el tiro de la chimenea, oscuro y siempre abierto, o el inquietante espacio de debajo de la silla son, como casi todas las representaciones en estas series, lugares de paso. Umbrales que dan paso, en la tradición fantástica, a otros mundos. En este caso, lo que se manifiesta en esos lugares no son sucesos o lugares maravilloso sino equivalencias sensoriales, transferencias poéticas, en las que reconoce la posibilidad de un componente psicoanalítico. Tras la rasgadura del primer plano aparecen espacios expansivos: celajes, paisajes montañosos, las sábanas revueltas de una cama. A menudo, la transferencia tiene que ver con la naturaleza del objeto o el paisaje, en el sentido de que son realidades que también se “pliegan” (relieve montañoso, oleaje, telas… incluso la escalera bajo la silla). En estas interrelaciones queda, tal vez, un eco del interés de Juan Moro por la emblemática, que fue dominante hace unos años, cuando se adentró en lo que él llama “lenguaje barroco”. No se puede hablar aquí de barroquismo, desde luego, pero sí de una traslación de significados a través de las imágenes. Es una emblemática íntima, podríamos decir, desprovista de solemnidades y de complicados enigmas, que se vale de las formas más cercanas al artista, las que pertenecen a su entorno más próximo y las que están más dentro de su sensibilidad. Forman parte de su patrimonio iconográfico. A través de ellas, y a través de los umbrales y lugares de paso que representa, propone un traslado desde lo privado a lo universal.