Luis Sazatornil Ruiz

ESPECULACIONES ILUSTRADAS
Luis Sazatornil Ruiz

En este año del Quijote puede venir al caso recordar la última obra que produjo el ingenio de Cervantes: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, publicada póstumamente en 1617. En el Persiles Cervantes entra en el proceloso debate sobre la reversibilidad de las naturalezas de la pintura y la poesía. No obstante, a principios del siglo XVII, tal debate no era nuevo. La búsqueda de analogías entre la poesía y la pintura solía remontarse a Horacio y a la idea de que la pintura era poesía silenciosa y la poesía una imagen que habla. Con tales principios, desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII, el lema horaciano -ut pictura poesis- y el pensamiento aristotélico proporcionaron una constitución al sistema de las artes, sobre la base de la asimilación entre poesía y pintura, entre verbo e imagen.
Hasta el siglo XVIII, esta vorágine comparativa provoca la identificación sinestésica entre poesía y pintura, con las más variadas aplicaciones: desde la poética a la pedagogía (con la docencia ad oculos), pasando por la retórica, la cultura jeroglífica (emblemas y empresas) y la literatura epigráfica. Letra y dibujo se igualan en habilidad figurativa, en proyección simbólica. Tanto es así que la escritura se llena de estampas y grabados y la pintura de motes, lemas y epigramas.
En 1766, con la publicación del Laocoonte, Lessing decide poner fin a lo que él juzga como una absoluta confusión entre las artes, trazando una frontera nítida entre los dominios de la poesía y la pintura. Asocia la primera a lo sublime masculino, de carácter temporal, y la segunda a lo bello femenino, de carácter espacial. Con Lessing, la estética de lo sublime y, finalmente, con la revolución romántica, se sientan las bases del cambio. La pintura, que durante los dos siglos que separan el Renacimiento de la Ilustración, había limitado su esencia visual, atrapada en la analogía con la poesía, recorrerá su propio camino renovador, con la intrascendencia del tema -que permite centrarse en los problemas estrictamente visuales- como instrumento principal. La poesía, por su parte, no olvidará las lecciones aprendidas durante su largo noviazgo con la pintura. Se centrará en su esencia mecánica para buscar la «visibilidad» de los textos, ya fuera por medio de la mirada física o por medio del «ojo mental», que permite ese encuentro casi místico con la otredad.
Entretanto, la ilustración gráfica, liberada en parte de sus monótonas obligaciones miméticas y de la tradicional sumisión a la pintura, se hace mayor y empieza a buscar su destino. Para ello apela a su naturaleza técnica, ocupando el lugar de su hermana en el recién abandonado tálamo de las letras. El nuevo noviazgo -ut graphica poesis- mira el futuro con esperanza, en base a su interés común por ese “ojo mental” que supera las limitaciones de las artes basadas en la mimesis de la realidad.   
Tradicionalmente, como Juan M. Moro recuerda en su reciente obra La ilustración como categoría, el problema de la incorporación de las artes al mundo de las ideas había residido en la herencia que las presentaba como esclavas de la mímesis, copias degradadas de la realidad. La ilustración contemporánea, por el contrario, hace valer su naturaleza reflexiva precisamente en el período en el que -afirma Moro- “casi tres siglos después, la imaginación parece haber ganado a la imitación en el campo de batalla del arte”. Con tales argumentos, Moro propone la elevación de la ilustración gráfica a categoría estética basándose precisamente en esta especificidad: “La ilustración gráfica ha sido la salida natural del pensamiento en su manifestación visual, no solo en tanto le ofrecía un medio técnico de difusión, sino también por encontrarse determinado por códigos visuales de naturaleza semejante al objeto mismo de la representación: el mundo de las ideas, tras su paso por la fábrica de la imaginación y el almacén de la memoria”.
Autoriza su posición citando a Bachelard, quien identifica la imagen gráfica con la memoria y el recuerdo, afirmando metafóricamente que “las verdaderas imágenes son grabados. La imaginación las graba en nuestra memoria”. Es en esa capacidad para permitir la visualización del pensamiento donde reside la dimensión poética de la ilustración. De hecho, el hermanamiento de las artes adquiere en este punto una dimensión insólita, con la proximidad entre poesía e ilustración contemporáneas. Ambas conforman imágenes poéticas, proyecciones de la imaginación, reflejos especulares del pensamiento. Además, quizá la poesía sea la más visual de las categorías literarias y la ilustración la más narrativa de las artes visuales. Ambas comparten cierta especificidad mecánica y metodológica dentro de sus grandes áreas estéticas y una potencia comunicativa basada en su capacidad para la abreviatura y el monograma, que arraiga en la memoria.
El espejo del alquimista
Juan M. Moro ha señalado repetidamente en sus estudios sobre la ilustración gráfica que el arte del grabado adolece de un vacío crónico en materia de reflexión y estudios teóricos. Ese vacío tiene sus raíces profundas en aquel dictamen tradicional que sitúa las artes visuales en un nivel categórico subordinado, como siervas de la imitación. El mismo dictamen que situaba la ilustración gráfica a una altura aún “menor”: como un mero mecanismo para la reproducción de aquellas imitaciones -copias de las copias- en total sumisión a un texto.

En los umbrales de la Ilustración la Encyclopédie certificaba esta sumisión. Watelet es allí el encargado de fundamentar las bases teóricas del trabajo del grabador, trasmitiendo una idea básica: el arte del grabado es dependiente de la pintura y sus indudables especificidades, que el grabador a su juicio ha de solventar, provienen no de una diferencia esencial sino de la diversidad de técnicas. Previene asimismo contra los impresionantes avances técnicos que, cree, pueden derivar en la total corrupción del arte del grabado. Y advierte, sobre todo, contra la invención del aguafuerte, que permite una difusión generalizada de la estampa, pero que deja “al aguafuerte al cuidado de terminar estas obras […] casi siempre muy imperfectas desde el punto de vista del arte”.
Lejos de cumplirse tan negras predicciones, el aguafuerte y el nuevo orden estético promovido por la Ilustración y el romanticismo abren un inmenso abanico de posibilidades a la ilustración gráfica. La mayoría de edad de la gráfica llega pues con la maduración de sus rasgos esenciales, entre los que pueden destacarse al menos dos: la condición alquímica y la dimensión especular (el espejo del alquimista). Por un lado, el trabajo del grabador y especialmente el del acuafortista tiene algo de alquímico, al provocar una serie de transmutaciones maravillosas a base de barnices, ácidos y tintas trasladados sobre varias superficies (la plancha, la estampa) por las que el disegno interno del artista va viajando, a veces con consecuencias no del todo previstas. Juan M. Moro dice gustar de esta “cocina” del aguafuerte, que transforma el taller en un laboratorio. Es un trabajo secuenciado -work in progress- en el que la alteración de un solo paso introduce nuevas posibilidades plásticas y expresivas. Esta labor produce, al menos, dos objetos: la plancha y la estampa (a los que se suma tradicionalmente el dibujo para grabar). Para estos tres productos en el grabado clásico intervenían hasta tres agentes distintos: el dibujante (deliniavit), el grabador (sculsit) y el estampador. En el grabado contemporáneo toda esta secuencia tiende a concentrarse en un solo artista y a eliminar el boceto previo. Moro reconoce que “generalmente trabajo directamente la plancha, lo que me fascina es trabajar sobre el metal, tampoco condicionarme por nada sino trabajar directamente”. La plancha se convierte así en objeto autónomo, en el que por adición o sustracción (química o mecánica) se dibujan relieves de los que las estampas pueden ser sólo reflejos circunstanciales en los que se “ve” la huella del metal. “La plancha -me dice Moro-  no la doy por terminada nunca. Las planchas son mi patrimonio, pero es un patrimonio que puedo volver a utilizar en cualquier momento, podría volver a intervenir; eso lo han hecho artistas como Jasper Johns que quizá sea el artista más importante del siglo XX en la reflexión sobre grabado, recuperando planchas de veinte años atrás para reintroducirlas en otra obra. Yo lo que tengo ahí es un patrimonio iconográfico (como demostró Max Ernst) que puedo volver a utilizar en cualquier momento. Lo que me interesa del grabado es llegar a explotar, a través de la reflexión y la experimentación, todo su potencial. No el potencial difusor sino el potencial técnico y más que técnico, plástico, expresivo…”.
El segundo rasgo destacable del grabado es el especular, en su doble acepción: relativa a un espejo o a la acción de mirar una cosa con atención, reflexionar con hondura e incluso teorizar. El factor especular es consustancial a la obra grabada. Todo es inverso en el grabado, desde su concepción hasta que la imagen de la plancha se invierte en su reflejo inmediato: la estampa. Este hecho circunstancial comenzó a ser aprovechado con una intención creativa por los grabadores desde el siglo XVIII. Después la dimensión especular del grabado se transformó en factor de identidad, enlazando con la tradición poética que veía la imagen del espejo como una ficción, como una imagen del recuerdo, a la manera de Baltrusaitis. Como en el mito de Narciso, la imagen grabada se desdobla, se contempla en el espejo de la fuente y se interroga. La estructura de espejos contrapuestos separa y confunde, pone y yuxtapone una imagen que es otra.

Consciente de las posibilidades de este juego, ya en sus primeros trabajos Juan M. Moro propone una carpeta titulada Memoria de la ciudad invertida (cat. 16-22) que se beneficia de esta condición especular. Las imágenes reales son traídas desde el recuerdo -por eso es memoria- para grabarse en su sentido real y estamparse invertidas, recorriendo además la ciudad en sentido inverso al habitual (Santander, como ciudad ubicada en una península acaba en el mar, fin del recorrido) y completarse con los textos de Fernando Zamanillo, espejo literario de las imágenes: “No, mejor mirarse en el espejo de la memoria, y / desdibujarla con el vaho húmedo del hálito, e inventar / sobreimpresa la historia verdadera del deseo / con la yema de los dedos temblorosa”.    
En su obra posterior Moro volverá a menudo al recurso especular, como un elemento más de sus “juegos de ingenio” o como referencia compositiva. La simetría -otra manifestación especular- es inevitable en Autorretrato apolíneo y caliciforme con doble (cat. 69) y Uno bajo campo de pistolas (cat. 61) y, sobre todo, en su serie Diálogos. Aparece de nuevo en uno de sus iconos más personales -la tijera- entendida como “ave de doble filo” o como doble navaja de largísimo significado. La referencia a Narciso aparece en El mito de Narciso (cat. 62) y, en general, en la serie EGO-ECO. Traslada incluso el principio especular a los lemas que suelen presidir sus estampas y series, haciendo amplio uso de la paronomasia como recurso dual: la serie Amor-Roma (cat. 10-15), Eye-Elle (cat. 28), Ego-Eco, OK-KO (en la serie Diálogos, cat. 71-76)…; o, aún más allá, a los pliegues de sus 3 Doubled landscapes (Equipment for a highlander) (cat. 79-81) que, a la manera de biescenoramas, dan el formidable salto de convertir la estampa en objeto tridimensional preparando su más actual y fascinante línea de trabajo.
Ahora bien, su claro compromiso en la pugna imaginación-imitación colabora a poner el énfasis en los aspectos más especulativos de su creación. Con eso se cierra la última dimensión del grabado -la especulativa- asociada en el autor a la investigación teórica y a la larga convivencia de la ilustración gráfica con la cultura del libro y los ámbitos del conocimiento, objeto principal de una de sus líneas de investigación. La honda reflexión teórica es un aspecto insustituible en su producción, que alterna palabra e imagen, producción escrita y grabada. Su vocación docente e investigadora ha forzado una sólida reflexión sobre los fundamentos teóricos del grabado y la ilustración, que ha dado a luz una buena colección de textos, entre los que destacan su Tesis Doctoral Ilustrar lo sublime (Leioa, 1996), Un ensayo sobre grabado. A finales del siglo XX (Santander, 1998) y su reciente La ilustración como categoría (Gijón, 2004).

El primero se centra en la relación entre ideas estéticas y su proyección y aplicación en la praxis artística y en la elección técnica en el campo del grabado a través del crucial contexto filosófico, artístico y tecnológico inglés en el cambio del siglo XVIII al XIX. Su análisis gravita especialmente sobre el libro ilustrado, dada su naturaleza plástico-literaria que le hace idóneo para las elevadas expectativas estéticas que se formulan desde la teoría de lo sublime. La segunda obra continúa esta línea, centrándose en el grabado del siglo XX, para analizar la intensa y creciente relación de este arte con algunas cuestiones centrales de la estética y la plástica de nuestros días, hasta convertir el grabado en un paradigma del arte contemporáneo. Por fin, en su más reciente ensayo muestra ya claramente la comunidad de intereses existente entre su propia obra y las esencias de la ilustración gráfica, una disciplina que le atrae pues, históricamente, «ha cumplido el papel de reunir, de manera concurrente, los intereses de la estética, la información y el conocimiento». A juicio de Moro, la ilustración gráfica ha estado y está «directamente relacionada con la apertura de horizontes visuales y epistemológicos, a través de fenómenos y proyectos tan diversos como pueden ser el libro, la prensa, la propaganda, o, más recientemente, el entorno informático».

 En su opinión, la nueva cultura oral-visual en la que estamos sumidos, «nos sirve para señalar en primera instancia el reciente protagonismo cobrado por la ilustración y muestra una clara continuidad retroactiva con los medios de comunicación históricos y, más concretamente, con los productos impresos». Tras esta reflexión, la obra apunta a dos objetivos claros: primero, «reconocer y valorar el profundo calado que la ilustración como género histórico ha tenido y tiene para el arte y el conocimiento»; y, segundo, poner de manifiesto, «sin complejos ni jerarquías obsoletas, las consecuencias que los cambios operados en las últimas décadas con la irrupción de los medios de comunicación han generado en los sistemas de la cultura y del arte».

Llegados a este punto podemos observar la pasmosa densidad del trabajo de creación e investigación afrontado por Juan M. Moro en los últimos años. Pocos artistas se han comprometido con un recorrido tan minucioso no sólo por los límites técnicos y creativos del grabado, sino por los fundamentos teóricos e históricos de la tradición artística en la que su obra se sitúa. Ambos ámbitos de actividad se han interrogado mutuamente en una fecunda labor -de nuevo especular- de resultados deslumbrantes.

Ilustrar lo sublime (1987-1990)
Decía Antonio Gaudí que originalidad es volver a los orígenes. Y Juan M. Moro, con la sensatez del artista reflexivo, comienza desde sus primeras obras a preguntarse por los fundamentos técnicos e históricos de la expresión artística que ha elegido. Y preguntándose por la identidad esencial del grabado enlaza, al principio de manera intuitiva, con el momento fundacional de la ilustración gráfica contemporánea: la estética de lo sublime. Ahí comienza una labor consciente de reflexión y estudio sobre los fundamentos del grabado que acaba por convertirse en su notable Tesis Doctoral: Ilustrar lo sublime. El concepto de lo sublime y la técnica del claroscuro en la ilustración del libro clásico. Se centra en las obras de Flaxman, Fuseli y John Martin y, a través de ellos, llega al dilema planteado por Lyotard sobre cómo representar lo irrepresentable. Y es en este punto donde encuentra la clave de su trabajo futuro, la correlación entre la dimensión estética (lo sublime) y la práctica artística (las artes del grabado, la “pequeña técnica”, como dijera Diderot). A partir de ese momento toda su obra mantendrá un constante diálogo entre intenciones estéticas y técnicas.
De hecho, desde sus primeras obras mantiene un duro enfrentamiento por alcanzar los límites técnicos del grabado. En este periodo hay un doble forzamiento de las posibilidades técnicas de la plancha y el papel. Comienza trabajando con soportes de madera a los que adhiere piedras, arena, cartones, cortezas, materiales cerámicos y masilla de poliéster. Pronto, sin embargo, pasará al aguafuerte para convertirlo en una constante referencia técnica. Hay también un ramillete de intereses que se instalan sin remedio en este momento en la obra de Moro, especialmente la preocupación por mantener un alto nivel de calidad técnica en el fatigoso proceso de preparación, grabado y estampación del aguafuerte (trato primoroso de la plancha, pulcra estampación). Entre los temas aparece el interés por los objetos (Sequoia, Montaña oriental, cat. 2, 7) y los paisajes sublimes, con particular atención por los temas marítimos y la densidad atmosférica (Tormenta; Rombo de luz, donde convoca a Turner, Blake…, cat. 8, 9; Lágrimas, cat. 31), el recurso a las fuentes literarias (Bajo el volcán, cat. 1) y las analogías (H; Eye-Elle; Sed, cat. 3, 28, 30; Begining, donde la peladura de la manzana de Adán y Eva es también una cadena de ADN, cat. 29).

En esta línea se sitúan las experiencias del artista con transferencias de xerocopias que homenajean obras de ingeniería dotadas de un solemne aliento clásico: Cargadero (cat. 4), Depósito (cat. 5) y Presa (cat. 6) o, algo más tarde, Mercado del Este (cat. 23), Pelea (cat. 25) y Deep & Down (cat. 27). Todas desprenden una solemnidad, una solidez, que reforzada por las perspectivas picadas entronca con la estética de lo sublime a través de un denso claroscuro que parece señalar, irónicamente, hacia las Carceri de Piranesi. No obstante, como en el italiano, el sólido discurso espacial se complementa -y contrasta- con la fugacidad de la referencia temporal: en las citas evidentes a los orígenes de la ingeniería, a las sublimes ruinas románticas, incluso a la ruina real (allá por 1989) de una verdadera obra de ingeniería romántica: el mercado del Este. Esta estampa encierra la esencia de este fascinante ciclo, pues un bucráneo a la manera negra señala, como un emblema, que nos encontramos ante una vanitas. Un contraste entre solidez y caducidad que aparece de nuevo en Sur, donde la tensión amenazadora del paisaje es tal que sólo cabe la huída (Land-Scape, cat. 26). Por fin, cierra esta fase Ojo que enlaza el interés por lo sublime -con cierto optimismo sintético a la manera de Fludd- con los aires suprematistas de su obra posterior.

Paisajes mínimos (1990-1997)

La siguiente fase del trabajo de Moro alterna una intensa actividad teórica con la profundización en el lenguaje específico del medio, atendiendo exclusivamente a intereses propios de la técnica del grabado. Se abre así un periodo en el que se fascina con las posibles aplicaciones del minimalismo al grabado, un camino apenas explorado en España. Comienza entonces una búsqueda esencialista en la que no olvida las referencias a los paisajes extremos, apenas sugeridos por el color (serie sobre los puntos cardinales: Aurora, Boreal, Septentrión, cat. 47-49). Se preocupa especialmente por las texturas (Ultramar, Terra propia, En el bosque, cat. 56, 50, 52) abandonando el negro y trabajando exclusivamente con matices de texturas atmosféricas. Técnicamente se solucionan mediante barridos de betún de Judea (con pincel de gomaespuma), recreándose en las abolladuras y los lijados del metal. Se opta además por un formato inusualmente grande, al límite de las posibilidades del soporte, para crear una atmósfera cómplice, un espacio proyectivo suficientemente grande. En su conjunto son obras de una extremada delicadeza, marcadamente rítmicas, con esas superficies tornasoladas que se complacen en indagar en las posibilidades del color y las texturas.

Las especulaciones de Narciso (1998-2001)

La tercera y última fase abarca un periodo en el que, consolidados los fundamentos técnicos del medio grabado, Moro vuelve a la figuración, superponiendo sobre sus deliciosas texturas minimalistas un riquísimo repertorio de emblemas, alegorías, alusiones heráldicas, simetrías y lemas. La repetición continuada, las contraposiciones y analogías de esta rica iconografía personal, enlazan compositiva e ideológicamente con cierta tradición emblemática, trazando analogías visuales y tautológicas entre la tradición oral-visual barroca y los problemas actuales. Esa enriquecedora relación entre los fundamentos históricos y literarios de la ilustración gráfica y la obra actual de Juan M. Moro es quizá uno de los aspectos más cautivadores de su obra, atrapada en este sinfín de juegos de ingenio que certifica la tesis neobarroca -ironía y sorpresa- como estímulo principal de su obra.
El cuerpo temático de esta fase se fundamenta en las series Ego-Eco y Diálogos, que abordan, respectivamente, el yo y su reflejo y el balance de las relaciones (OK-KO). En ambas series Moro hace amplio uso de la emblemática y sus posibilidades poéticas (analogías, ironías, antagonismos), combinada con unos aires pop tomados de la fuerte implantación de esta estética en los medios gráficos y su larga experiencia en la manipulación de iconos. Este es también el momento en que empieza a introducir el ordenador aplicado al aguafuerte (plotter de corte con material adhesivo sobre la plancha…) que permite la superación de algunas limitaciones: repetición exacta de un mismo elemento un número indeterminado de veces, inversión de la imagen, deformaciones, cambios de escala…
La obra fundacional de este periodo es 396 unos sobre un No (Premio Nacional de Grabado en 2000, cat. 58) donde sobre una textura minimalista, que conecta con la fase anterior, despliega la trama de unos a los que alude el título. El uno alude al individuo, su repetición a la multitud, que niega aquí la individualidad. A partir de esta obra se despliega un rico conjunto de alegorías, con alusiones al Mito de Narciso (cat. 62), que da título a la serie (el único testigo de la muerte de Narciso es su enamorada, la ninfa Eco), un homenaje al pensamiento neoplatónico (El cielo de Platón, cat. 65) y varias reflexiones sobre la violencia (Uno bajo campo de pistolas, de título heráldico, cat. 61; 135 bombas sobre nada, crítica a la guerra de Yugoslavia, cat. 66). En general todas estas estampas surgen de la repetición incesante de una serie de elementos tomados de la personal iconografía del autor: la pistola (que también utilizó Warhol), la mano con la navaja (de origen cinematográfico), los unos, las bombas, las caracolas o las tijeras. Algunos merecen comentario. Las caracolas (Seis almas, Non sense, Almas gemelas, cat. 67, 68, 64) son, desde la antigüedad, emblemas del ser humano completo (Kircher, Bachelard, Baltrusaitis), en cuerpo y alma. Las tijeras (una forma de diálogo) se forman con dos elementos iguales, contrapuestos y unidos en un mismo fin, son paralelas pero sólo están completas si trabajan unidas.
Con similares recursos la serie Diálogos introduce nuevas variantes. El formato pasa a ser vertical para albergar la lucha, el balance entre el OK y el KO. Son escenas duales basadas, casi siempre, en las analogías o antagonismos formales o ideológicos entre dos emblemas: la analogía formal entre las esposas y la caracola (Almas gemelas, cat. 64), los luchadores, el conflicto entre el pensador y el guerrero, la pareja de baile… Un mundo de encuentros y desencuentros, de diálogos OK-KO intensamente poéticos.   
Muchas son, pues, las cuestiones que surgen al hilo de la obra grabada por Juan M. Moro en estos quince años. Un serio, sistemático y coherente juego de especulaciones ilustradas. Especulaciones que lo son en un doble sentido: en su sentido más reflexivo y en su sentido especular, dando vuelta a los argumentos hasta aprehender su reflejo. También ilustradas en un doble sentido: son ideas convertidas en imágenes, en ilustraciones gráficas, que además realizan un viaje inverso buscando los orígenes del arte y el pensamiento contemporáneos en tiempos de la Ilustración y aún más allá: en el Barroco. Se trata, en definitiva, de una galería de los espejos que nos devuelve, mil veces repetida, la imagen de Narciso, esa alegoría del Uno, del individuo, que aún sigue buscando su reflejo entre las inestables ondas de su memoria artística. Una obra caleidoscópica -y no es un tópico- que repasa sin prejuicios las esencias técnicas e históricas de la gráfica, plena de reflexión y seguridad, enfrentándose sin ambages a lo complejo con un sereno equilibrio entre lo estético, lo técnico y lo teórico (tanto monta).

Luis Sazatornil Ruiz
Santander, marzo de 2005

Juan Moro. Detrás de la imagen

Elena Vozmediano

La representación occidental tiene uno de sus fundamentos, desde la invención de la perspectiva, en la bidimensionalidad de la llamada ventana albertiana. Todo espectador acepta la ficción de que ese rectángulo o ese cuadrado de madera, lienzo o papel es un plano que da paso a un espacio posterior en el que sitúan personajes, escenarios y acciones. Una parte de la pintura no figurativa no ha querido asumir el artificio […] y ha subrayado la naturaleza “superficial” de soporte y materia pictórica, pero algunas tendencias de la abstracción, las que tienen que ver con la sugerencia espacial, han entrado en el juego. La “ventana” es un plano en principio inviolable, que separa los ámbitos de la realidad y la ficción, y no es posible traspasarlo ni en una dirección ni en otra. Esta interdicción ha supuesto un desafío para artistas inquietos a lo largo de la historia, que se han propuesto atravesar ese plano de una u otra forma. Desde antiguo, los pintores se las han ingeniado para producir la ilusión de que una mano o un pie de algún personaje cercano a la superficie, en primer plano, “sale” a nuestro espacio al posarse sobre un marco ficticio; o para integrar el espacio del cuadro en la arquitectura real, en forma de hornacina fingida; o para hacer que nos proyectemos imaginariamente al interior del cuadro al crear grandes escenas de proporción 1:1 cuyo espacio parece ser una prolongación del real. Eran trucos que hoy nos parecen sólo a medias eficaces -aunque se cuenten muchas historias sobre los engaños de la pintura que forman ya parte del corpus de la literatura artística-, superados con creces con las actuales simulaciones, que se valen de medios electrónicos, escáneres, proyecciones de gran calidad… Y con todo, esos procedimientos no atentaban contra la bidimensionalidad de la superficie pictórica, que quedaba incólume. Sólo un gesto radical como el de Lucio Fontana en los años cincuenta, punzando y rajando el lienzo, abrió el camino a través del plano de la representación y dio pie a otras investigaciones sobre el propio soporte.

La fotografía y el grabado han ido por detrás de la pintura en este camino, pero no han sido ajenos al afán tridimensional. La fotografía, en fechas tempranas, quiso también conquistar la ilusión de espacio real, para lo que inventó en un primer momento la estereoscopia. Fue un físico escocés, Sir Charles Wheatstone, quién en junio de 1838 describió primero con cierto rigor el fenómeno de la visión tridimensional y construyó luego un aparato con el que se podían apreciar en relieve dibujos geométricos: era el estereoscopio. Años más tarde, en 1849, Sir David Brewster diseñó y construyó la primera cámara fotográfica estereoscópica, con la que obtuvo las primeras fotografías en relieve, así como un visor con lentes para observarlas. La estereoscopia se hizo muy popular a finales del siglo XIX, momento en que se comercializaron extensas colecciones de imágenes. En tiempos mucho más recientes, la fotografía ha buscado la tridimensionalidad por otros medios, en aplicación sobre esculturas u objetos (en collage o como proyección), haciendo que el soporte se transforme en escultura (dándole espesor, cortándolo y abriéndolo…) y en todo tipo de fotoinstalaciones. En las técnicas gráficas, fue seguramente Robert Rauschenberg quien primero incorporó la imagen en combinaciones con volumen. A principios de los años cincuenta realizaba collages sobre papel utilizando fotografías encontradas, y en esa misma década hizo combines decididamente escultóricos, que incluían objetos reales junto a otros materiales no habituales en la pintura e imágenes transferidas al soporte por medio de la serigrafía. Es preciso reconocer, no obstante, que a la edición gráfica el reto de la tridimensionalidad le ha tentado menos que a otras formas de expresión artística. Aunque el gofrado y la mixografía producen imágenes en bajorrelieve en el papel de estampación y son utilizados por cierto número de grabadores, la renuncia al volumen ha sido y es habitual.

En este contexto, la obra última de Juan M. Moro se sitúa en el terreno de la excepción. En la retrospectiva que en este mismo año se ha podido ver en la Sala de Exposiciones del Paraninfo de la Universidad de Cantabria el espectador pudo comprender la evolución del artista desde una práctica del grabado convencional, aunque de gran virtuosismo, a una meditación de múltiples niveles sobre la imagen: diversos niveles semánticos relacionados siempre con la propia representación y diversos niveles plásticos, en el sentido de que fue perfeccionando la superposición de planchas con iconos que se solapan y se interrelacionan en sus formas y sus significados. Eran las series de los “unos” y los “noes”, los “ecos” y los “egos”, los “K.0:” y los “O.K”. En las palabras -que cobraron tanta importancia como grafismo y como desencadenantes de significados- y en las composiciones, se estableció un juego de espejos, de inversiones, de oposiciones simétricas… Una relación, en cualquier caso, dual. Se producía un desdoblamiento en sentido horizontal. En los últimos años, ese desdoblamiento se ha dado en la tercera dimensión, en profundidad.

Juan Moro es un artista que, como buen profesor y cabal escritor, ha reflexionado sobre cada paso avanzado en su trayectoria y ha querido darle sentido en una línea evolutiva, heggeliana si se quiere. Y lo cierto es que tiene mucho sentido. Es lógico, por ejemplo, que el paso de un desdoblamiento horizontal a un desdoblamiento en profundidad se diera por medio del pliegue. En Three Doubled Landscapes (Equipment for a Highlander), de 1999, obra que cerraba la antes mencionada retrospectiva, plegaba el soporte de la estampa en forma de acordeón, logrando una tridimensionalidad inédita en su trabajo hasta entonces. El artista subraya que ese salto fundamental tuvo lugar al tiempo que comenzaba a sentirse cómodo con el trabajo en el ordenador, que en un principio utilizaba en combinación con técnicas tradicionales de grabado. De alguna manera, le perdió respeto al soporte. Lo dobló y, a continuación, lo cortó. Empleando ya de forma extensiva imágenes fotográficas, pasó por esa etapa a la que hacía referencia más arriba: la tridimensionalización de la fotografía a través de su pegado a un soporte volumétrico, a una escultura. En el caso de Juan Moro, fueron cajas. Cajas abiertas con imágenes voladas. La repetición del formato parece traslucir una necesidad de una pauta para la trasgresión. Un protocolo de ensayo que dejó de ser preciso en el momento en que se sintió liberado de hábitos históricos y personales. La idea del corte del soporte había empezado a mostrar sus posibilidades, pero en la siguiente etapa, el artista la orientaría en otra dirección. Y así llegamos a las series que muestra en esta exposición.

Todo comienza con Locus mental, de 2002, una “caja” con imágenes fragmentadas de puertas antiguas, que se dispone sobre una plancha de aluminio con la misma composición de imágenes. Imagen quebrada sobre imagen plana. Esta sencilla operación conlleva una serie de consideraciones y de procesos artísticos muy interesantes en sí mismos y en el contexto de la obra del artista. En primer lugar, conviene referirse al empleo que Juan Moro hace de la fotografía. Ya a finales de los ochenta, algunos de sus aguafuertes incluían recortes pegados o impresión en offset de fotografías que tomaba prestadas de libros, periódicos o revistas. Se trataba de una forma de apropiacionismo que se acentuó a partir de 1998, en la etapa en la que trabajaba fundamentalmente con imágenes ajenas. Cuando el artista se adueña finalmente de la cámara es en la etapa final de las cajas y en todas estas series de los últimos años. Él mismo afirma que lo fotográfico no reviste en su trabajo un estatus diferente al del dibujo, que una fotografía no es para él más que un boceto a partir del cual desarrollar la obra. Precisa además que los dos métodos, el de la gráfica tradicional y el de la manipulación de las fotografías a través de programas informáticos, tienen más en común de lo que pensamos: se trabaja por niveles, por etapas, por “capas”. Las consideraciones del artista resultan perfectamente coherente, visto el tratamiento que esas fotografías reciben, y su resultado plástico. Es probable que, de haber dispuesto de un repertorio de fotografías ajenas adecuadas para sus objetivos, no se hubiera lanzado a fotografiar esos espacios y objetos que buscaba. A través de la asimilación de fotografía y dibujo, por otra parte, se distancia de las características formales que definen la “fotografía pura”, situándose Moro, en perspectiva, más próximo a una forma moderna de pictorialismo. Así lo parece indicar su preferencia por papeles de grabado, con su rugosidad y su textura aterciopelada, que resta definición a la fotografía, confiriéndole calidez y un componente de “manualidad” al que luego nos referiremos.

En estas nuevas obras, en segundo lugar, son fundamentales las ideas de copia y de fragmentación, que se interrelacionan en su origen y sus efectos. La copia, que es consustancial al arte gráfico (la edición), ha sido empleada como recurso artístico en otras ocasiones por Juan Moro, en forma de variación. Ha sido frecuente que un mismo icono aparezca en diferentes obras de una misma serie o se repita en la misma estampa. En la etapa a la que nos referimos ahora, es la imagen total la que se repite, y la variación queda constreñida al soporte sobre el que esas imágenes se aplican. La práctica de la fragmentación tiene también su genealogía, aunque más breve. Se da en algunas de las cajas, en respuesta a los diferentes planos que crean los dobleces del soporte. Y, como apuntaba antes, estas prácticas están íntimamente relacionadas con la utilización del ordenador en el procesamiento de las imágenes. El ordenador no sólo permite modificar y combinar los datos visuales a capricho y con unos resultados excelentes en lo que se refiere al acabado, sino que facilita enormemente la elaboración de la obra al poder ser impresa mecánicamente (en la impresora) en sus diferentes estados con rapidez, economía y al tamaño que se desee. En este sentido, cabe destacar que en el método de trabajo que Juan Moro ha seguido en estas obras son de una importancia capital las maquetas (poco más de un A4) que ha dejado perfectamente terminadas antes de trasladar el trabajo al tamaño definitivo, ya con seguridad en cuanto a su funcionamiento plástico.

En este punto, hay que recordar el énfasis que Juan Moro pone en el componente manual de su trabajo. Su manejo de la cámara y el ordenador no suponen de ninguna manera un mayor distanciamiento “corporal” de la obra. No importa que las materias primas sean tecnológicas  o industriales (el aluminio): todo el proceso es realizado, paso a paso, por el artista, que no se muestra interesado en la perfección de los acabados más que en lo que pueden aportar de pulcritud y excelencia a la obra. De hecho, rechaza la frialdad, la planitud, el brillo y la dureza que asociamos generalmente al arte digital, del que le molesta fundamentalmente la uniformidad que impone a los trabajos. Observadas de cerca, las obras ofrecen pequeñas huellas de ese trabajo manual y, como es lógico, en las cortas ediciones que ha realizado de algunas de estas piezas -por lo general dos ejemplares numerados y una prueba de artista-, no hay dos ejemplares idénticos.

Pero volviendo a las implicaciones de la idea de copia, favorecida por la “matriz digital”, hay que señalar que este juego de variaciones de Moro tiene una de sus principales motivaciones en el cuestionamiento de la representación y de la ventana albertiana del que hablaba al comienzo. Quiere saber qué hay detrás de la imagen, imaginarlo, y nos propone una hipótesis inquietante: detrás de la imagen hay otra imagen. Seguramente puede atribuirse una raigambre surrealista en esta propuesta, que tiene algo de Magritte (en sus “cuadros dentro del cuadro” o en sus espejos que muestran la espalda de lo que se refleja en ellos)  y algo de Escher (en el carácter fraccionado y laberíntico de sus arquitecturas). En cualquier caso, tiene lugar un deslizamiento, algo inesperado, y en la percepción conjunta de las dos imágenes, una sobre la otra, una vibración visual, un movimiento. Al introducir el reto que la dictatorial bidimensionalidad plantea al artista, hice hincapié intencionadamente en la estereoscopia, ya que, aunque sólo en cierta medida, se podría relacionar esta modalidad de obras de Juan Moro con aquella forma de presentación de dos imágenes aparentemente idénticas que interactúan ante el ojo y crean la ilusión de profundidad. En definitiva, se trataría de una reivindicación de otras reglas, de otras posibilidades, para la representación.

A partir de ahí, se abren dos líneas de trabajo: el perfeccionamiento del soporte y su tratamiento, y el enriquecimiento de la interrelación de las imágenes. Tanto la imagen plana del fondo como la cortada y plegada del primer plano están impresas sobre papel, pegado a una fina plancha de metal. En principio, ese metal fue el zinc (elección natural, por ser utilizado frecuentemente en el grabado calcográfico), pero pronto descubrió la mayor maleabilidad del aluminio. Y, aún insatisfecho con sus cualidades, ha ido buscando proveedores de planchas cada vez más finas y más dóciles a la presión. La finalidad de esta búsqueda era encontrar el material que le permitiera no sólo plegar, sino arrugar el plano superior. Un gesto más violento y más radical, que llevara a sus límites la vía emprendida. (En el momento en que visité su estudio, en primavera, manifestaba su intención de avanzar en esa dirección: lograr el mayor “expresionismo” en el tratamiento de los materiales). En muchas de las obras posteriores, Juan Moro practica en el aluminio (y en el papel) cortes más o menos paralelos que dejan libre una franja más o menos ancha de imagen, que se desplaza, arrugándose, como si fuera una cortina. Hay algo de teatral en el procedimiento: un telón que se corre y deja a la vista lo anteriormente oculto, desvelando tal vez un misterio. En unas ocasiones, la franja desplazada es única, y su deslizamiento es ordenado y regido por la geometría, como en Pliegue de cama I; en otras, como en la serie Pliegue para emboscado, las “aperturas” son múltiples. También varía el ángulo de elevación de las franjas arrugadas, digamos que del bajorrelieve al altorrelieve, lo que ocasiona un mayor o menor protagonismo de las sombras que los fragmentos levantados proyectan.

En referencia a la interrelación entre las imágenes, se produce una evolución de la redundancia a la metáfora. Las primeras obras, como se ha explicado ya, superponen dos imágenes idénticas. Las puertas y pasillos, las escaleras, y luego los bosques, responden a este esquema. Pero cuando comienza la serie de interiores con las chimeneas y las sillas, las propias características de lo representado le piden otra cosa. El hogar y el tiro de la chimenea, oscuro y siempre abierto, o el inquietante espacio de debajo de la silla son, como casi todas las representaciones en estas series, lugares de paso. Umbrales que dan paso, en la tradición fantástica, a otros mundos. En este caso, lo que se manifiesta en esos lugares no son sucesos o lugares maravilloso sino equivalencias sensoriales, transferencias poéticas, en las que reconoce la posibilidad de un componente psicoanalítico. Tras la rasgadura del primer plano aparecen espacios expansivos: celajes, paisajes montañosos, las sábanas revueltas de una cama. A menudo, la transferencia tiene que ver con la naturaleza del objeto o el paisaje, en el sentido de que son realidades que también se “pliegan” (relieve montañoso, oleaje, telas… incluso la escalera bajo la silla). En estas interrelaciones queda, tal vez, un eco del interés de Juan Moro por la emblemática, que fue dominante hace unos años, cuando se adentró en lo que él llama “lenguaje barroco”. No se puede hablar aquí de barroquismo, desde luego, pero sí de una traslación de significados a través de las imágenes. Es una emblemática íntima, podríamos decir, desprovista de solemnidades y de complicados enigmas, que se vale de las formas más cercanas al artista, las que pertenecen a su entorno más próximo y las que están más dentro de su sensibilidad. Forman parte de su patrimonio iconográfico. A través de ellas, y a través de los umbrales y lugares de paso que representa, propone un traslado desde lo privado a lo universal.

En otro grupo de obras, finalmente, la interrelación entre las imágenes remite menos a lo personal que a lo literario. Es el caso de la serie con libros abiertos. De alguna forma, Juan Moro recurre a la secular asociación de palabra e imagen, ut pictura poesis, y subraya esa equivalencia en el nivel icónico: el libro y el mundo visual que en él se evoca. En esta serie parece clarificarse que el rasgado material de la imagen, y su desplazamiento, vienen a significar el mecanismo de la imaginación o del intelecto que nos transporta, nos hace avanzar mentalmente de un lugar a otro, de una idea a otra. Al fin y al cabo, en la imaginación espiritual, apartar cortinas y desgarrar velos es avanzar hacia una interioridad o profundizar en un arcano. Una más honda forma de comprensión.

Gymnasium

En la Grecia clásica el Gymnasium era un edificio o local descubierto donde la juventud griega practicaba ejercicios atléticos. Además de educación física se ofrecía instrucción musical y literaria, llegando a efectuarse, incluso, representaciones teatrales.
En el antiguo sistema educativo alemán el Gymnasium era una forma de Escuela Superior continuadora del tipo de escuela humanística del Renacimiento, que habilitaba para cualquier grado superior de estudios, incluyendo la teología.
El gimnasio adopta formalmente hoy un perfil estrictamente deportivo y lúdico, pero su proyección simbólica va más allá de estos ámbitos, contagiando el sistema general de valores. En el gimnasio/gymnasium se desarrollan principalmente dos disciplinas complementarias como son el culturismo y la lucha. El programa de preparación se basa en la realización sistemática de ejercicios que son de triple naturaleza física, ética y estética:   

1-Primero se trata de potenciar el esfuerzo personal a través del ejercicio físico, el trabajo o el estudio. La recompensa ofrecida a quienes dedican su tiempo a estas tareas es la felicidad que proporciona la belleza, la salud, la riqueza o la sabiduría. El cultivo de esta disciplina hace que el individuo supere, gracias a una férrea perseverancia, todas las situaciones adversas que le impone la vida, así como cualquier posible desfallecimiento y duda. El programa de ejercicios sólo podrá concluir con la muerte del atleta: Vanitas vanitatum et omnia vanitas.

2-Una disciplina de competición como el boxeo, el sumo o la lucha grecorromana, sirve para completar la formación del gimnasta. El éxito y la fama del vencedor, así como el desprestigio o aniquilación de su rival, son los ansiados premios en este caso. La enseñanza pugilística se desarrolla como un balance estratégico entre proximidad y alejamiento, ataque y retroceso, golpear y encajar. Este sistema de aprendizaje para la acción y el conocimiento se inserta en la más profunda tradición dialéctica platónica. La única solución y escape real a lo que es una dinámica agotadora de controversia y pugna, será la del fair play o el consenso.

2003 Gymnasium

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Bibliografía y hemeroteca

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