Arqueología del arte moderno

Juan Martínez Moro, Arqueología del arte moderno.

Cuerpo, objeto y lugar en un horizonte de extinción,

Ediciones La Bahía, Santander, 2015.

Índice y primeras páginas: http://edicioneslabahia.com

Nota de prensa:

En el umbral de sustanciales transformaciones en los medios y los soportes artísticos, las artes plásticas históricas parecen adentrarse de manera inexorable en un estatus arqueológico. Sin embargo, al abrigo de una disciplina tan aventajada como es la arqueología contemporánea, esta posibilidad queda revertida en una posición insólitamente positiva, enriquecedora y estimulante, al menos desde una dúplice lectura humanista y científica. En línea paralela, con los conocimientos alcanzados y los medios de investigación existentes hoy, se hace obligado plantear aproximaciones con una temporalidad superior a la convencional del análisis histórico, como son las más profundas perspectivas que ofrecen el tiempo biológico, el evolutivo o el cognitivo. Solo un método como la arqueología, interesado en el contacto estrecho con los factores fisiológicos, psíquicos y sociales implícitos, así como con la realidad material del objeto de arte y de sus lugares, permite adentrarse en tales sendas. Continuar leyendo “Arqueología del arte moderno”

Reseñas de crítica de la razón plástica

El Cultural de El Mundo

Babelia El Pais

JUAN MARTÍNEZ MORO: CRÍTICA DE LA RAZÓN PLÁSTICA en Arte y Parte
 
Crítica de la razón plástica: las reminiscencias kantianas del título nos enuncian claramente su filiación a una larga tradición de “críticas de la razón” que, principiadas en la Ilustración, tendrían su epílogo, en el declinar de la modernidad, en la crítica frankfurtiana -de Horkheimer o Adorno- de la propia razón ilustrada, focalizada en la denuncia de la perversión o desvío de su potencial emancipador originario hacia una instrumentalización utilitarista y pragmática. Inserto en este nudo de referencias, el libro de Juan Martínez Moro pretende una aproximación epistemológica a una forma de entendimiento racional que podríamos definir como propiamente artística, la razón plástica. Adjetivo, este de plástica, que introduce un factor de intuición, impredictibilidad, indeterminación e irracionalidad en la esfera de la razón, viniendo a equilibrar con ello toda propensión hacia determinismos puramente lógicos. Un “pensamiento plástico” que, en ese proceso de mitologización e instrumentalización de la razón denunciado por la crítica marxista, ha sido desterrado de su ámbito propio, el artístico –para reaparecer, paradójicamente, en el terreno de la especulación científica-, en favor de un racionalismo magro y raquítico desnudado de su encarnadura material y de su musculatura plástica. Con su crítica de la hipertrofia racionalista, el ensayo del profesor Martínez Moro, tiene la virtud de apuntar a algunas de las debilidades y vicios de la práctica artística actual, derivados precisamente de su déficit plástico y su inflación conceptual: el artista convertido en filósofo, etnógrafo o, la mayor de las veces, periodista cultural e intérprete de la actualidad, cuya actividad se reduciría a la denuncia y deconstrucción de los principios y mecanismos de control y dominación del sistema; el producto artístico como mera ilustración o traducción literal y tautológica de hipótesis teóricas predefinidas; y, en definitiva, la fundamentación cada vez mayor de lo artístico en “razones exógenas” –que irían de lo ideológico a lo puramente crematístico- en detrimento de su propia “verdad interna”.

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Rosa Gutiérrez Herranz

Juan Martínez Moro: Crítica de la razón plástica. Reseñas

El Cultural de El Mundo

Babelia El Pais

JUAN MARTÍNEZ MORO: CRÍTICA DE LA RAZÓN PLÁSTICA en Arte y Parte
 
Crítica de la razón plástica: las reminiscencias kantianas del título nos enuncian claramente su filiación a una larga tradición de “críticas de la razón” que, principiadas en la Ilustración, tendrían su epílogo, en el declinar de la modernidad, en la crítica frankfurtiana -de Horkheimer o Adorno- de la propia razón ilustrada, focalizada en la denuncia de la perversión o desvío de su potencial emancipador originario hacia una instrumentalización utilitarista y pragmática. Inserto en este nudo de referencias, el libro de Juan Martínez Moro pretende una aproximación epistemológica a una forma de entendimiento racional que podríamos definir como propiamente artística, la razón plástica. Adjetivo, este de plástica, que introduce un factor de intuición, impredictibilidad, indeterminación e irracionalidad en la esfera de la razón, viniendo a equilibrar con ello toda propensión hacia determinismos puramente lógicos. Un “pensamiento plástico” que, en ese proceso de mitologización e instrumentalización de la razón denunciado por la crítica marxista, ha sido desterrado de su ámbito propio, el artístico –para reaparecer, paradójicamente, en el terreno de la especulación científica-, en favor de un racionalismo magro y raquítico desnudado de su encarnadura material y de su musculatura plástica. Con su crítica de la hipertrofia racionalista, el ensayo del profesor Martínez Moro, tiene la virtud de apuntar a algunas de las debilidades y vicios de la práctica artística actual, derivados precisamente de su déficit plástico y su inflación conceptual: el artista convertido en filósofo, etnógrafo o, la mayor de las veces, periodista cultural e intérprete de la actualidad, cuya actividad se reduciría a la denuncia y deconstrucción de los principios y mecanismos de control y dominación del sistema; el producto artístico como mera ilustración o traducción literal y tautológica de hipótesis teóricas predefinidas; y, en definitiva, la fundamentación cada vez mayor de lo artístico en “razones exógenas” –que irían de lo ideológico a lo puramente crematístico- en detrimento de su propia “verdad interna”.

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Rosa Gutiérrez Herranz

Grabados de Juan Martínez Moro

Javier Barón

Pocos artistas tan comprometidos con una investigación rigurosa y ceñida como la que en los últimos años lleva a cabo en el campo del grabado Juan Martínez Moro. Su formación, que reúne las licenciaturas en Bellas Artes y filosofía y Ciencias de la Educación, le ha permitido también doctorarse con un concienzudo trabajo sobre las relaciones entre el grabado y la estética de lo sublime en el clasicismo romántico, publicado hace dos años. Al revés de lo que casi siempre acontece en las Facultades de Bellas Artes , su tesis doctoral es, en efecto, un trabajo de investigación, pero además su interés en aquella época y orientación resulta elocuente acerca de los orígenes mismos de la tradición artística en la que Moro se sitúa y a la que ha interrogado en su obra gráfica durante los últimos años, consciente de que se trata seguramente del campo en el que lo estético se revela de un modo más fecundo en la modernidad.
Como recoge el artista en su libro Ilustrar lo sublime (Universidad del País Vasco, 1996), ya Frances Reynolds señalaba como una de las características más significativas de la noción de lo sublime (y, seguramente, pensamos nosotros, la causa misma de su fecundidad estética) es su carencia de estabilidad. Efectivamente, en ninguna otra alegoría estética se ha dado como en ésta la continua oscilación entre las posibilidades de una catarsis positiva a través del sufrimiento, o del abandono ante las fuerzas de la destrucción.
Como ninguna otra técnica el grabado al aguafuerte ha presentado en su valoración del claroscuro, la posibilidad profunda de la expresión de lo sublime. Manifiesta su potencia visionaria juntamente en su aparente restricción y revela, a través del protagonis1110 del contraste entre la luz y’ las tinieblas, una especie de cifra del combate entre el orden y la claridad por un lado y la destrucción y el extrañamiento por otro, que caracteriza también el momento estético del clasicismo romántico, como primer gran estilo verdaderamente moderno, en tanto que dialéctico, hecho de oposición de contrarios todavía no conciliados.
En el fondo, como Moro viene a señalar recordando a Lyotard, el propósito de los artistas del sublime viene a ser la representación de lo que hasta entonces parecía irrepresentable, y justamente con respecto a ese objetivo se revela el aguafuerte un medio ejemplar.
La obra del grabador, que ha ejercido la enseñanza en la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo y actualmente lo hace en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, revela también la influencia de algunas otras sugestiones. Ante todo, el grabado de Rembrandt, padre de los modernos acuafortistas. También hay una fascinación  por el libro ilustrado, a menudo las novelas decimonónicas, en donde el progreso técnico se convierte en protagonista. El desafío de la técnica y de la industria proporcionó, en efecto, desde muy pronto, uno de los campos privilegiados de la experiencia de l0 sublime, de la cual participó también, como ha mostrado Klingender, la representación a través del grabado de aquellas primeras factorías industriales. Por otra parte, en la misma difusión a través de la xilografía de esos aspectos, ya reales, ya novelescos (como en las obras de Verne), se produce una extensión de la participación de amplias capas de la población en la experiencia de lo sublime.
Es muy interesante en este aspecto la experiencia del artista con las transferencias de xerocopias que reproducen obras de ingeniería, como una gran presa o dique que se ve en una obra de 1989, plasmadas con precisión y objetividad que contrasta con las superficies trabajadas al aguafuerte del espacio que rodea el motivo principal. En otra obra de ese mismo año, titulada Mercado del Este, aparece la representación de la desgracia la ruina de esta bella y funcional arquitectura santanderina, a través de la transferencia de xerocopias y, en la parte inferior, como si se tratara de la divisa que explicara un emblema, la representación de un bucráneo a la manera negra como referencia a la caducidad del mundo, ejemplo de vanitas asociado a la ruina de una arqueología verdadera industrial. También en esta orientación puede citarse aquella otra estampa sin título que representa, realizado en alcograhado, el entendimiento de un vapor en una tempestad en el mar. En el mismo sentido pueden citarse el excelente The End, que  figuró en una exposición colectiva dedicada a la estampa en Asturias, visión planetaria y desolada de un vasto espacio en que se alza un rascacielos (en xerocopia reportada), o el titulado Deep & Down, con la misma combinación de técnicas y un formato de la mancha oval muy del gusto del artista.

También fascinan al grabador los bosques fósiles, como en el ernstiano Interior bosque, un aguafuerte con resinas y punta seca de 1991. La biología petrificada, las extensiones desérticas, aquellos espacios de lo irrepresentable, se convierten en imaginarios de la propia conciencia del artista, como en la obra titulada Paisaje interior, un aguafuerte con resinas en donde la dialéctica entre el orden y la ambigüedad resulta muy sugerente, Ante obras como ésta, o como Silencio, que representa dos segmentos del círculo en un campo rectangular, no resultaría inapropiada aquella definición de clasicismo romántico acuñada por Giedion, pues se da un equilibrio ejemplar entre 10 informe y 10 ordenado; algo que no resulta frecuente en absoluto en la obra gráfica española de los últimos anos, a menudo proclive a la Sobrecarga de efectos.

En 1996 la representación de aquellos volúmenes geométricos que se alaban en espacios desolados de extensión ilimitada ha dejado paso a una profundización en el uso de elementos mínimos, dentro de una estética casi abstracta que se revela heredera de la mejor tradición posminimalista, la del Lewitt maduro, la de Ryman. Así en Boreal o en Septentrión, que no deja de recordar algo a Agnes Martin, o en Nocturno, afín a ciertas obras de Jordi Teixidor. Así, también, en Terra incognitla, alusiva a un territorio que el artista trata de descubrir, justamente ese espacio imaginario pero que está en el fondo de la conciencia, acaso aquella mítica Mesopotamia que aparecía entre dos ríos, como lugar originario del paraíso. La estampa de ese título aparece entre dos corrientes, una próxima a Reinhardt y otra a Kline; una geométrica y la otra expresiva; una en color negro y otra en rojo oscuro. En estas ohras rememoramos los elementos expresivos mínimos de que se valieron aquellos artistas en su pintura.

En este punto surge la serie Intramuros, en la que el autor se esfuerza en penetrar dentro de la materia, en busca del negro i11lerior de la plancha, metáfora cierta de la interioridad de la propia conciencia.

En sus grabados de 1997 la rememoración de lo originario que alienta en todo el proyecto gráfico del artista se hace más intensa y se manifiesta a través de diferentes caminos o temas. Uno de ellos es la naturaleza, como ocurre en la obra titulada 1:’11 el bosque, en tres franjas verticales que harían pensar por su sobria e imponente presencia en Newman, pero cuyo tratamiento hace visible el carácter orgánico de lo evocado; algo parecido, pero en este caso a través de la forma circular en un cuadrado, puede verse en Ultramar /Atlántico).

Otro de los motivos es el cosmos, aludido a través de un título de Verne, De la Tierra a 1:1 Luna. A través de la referencia al universo, manifestación del orden (tal significa la palabra cosmos) por excelencia, el artista muestra un contenido de intensa profundidad expresiva. En Otra obra de la serie, titulada Limes, aparece una esfera sobre fondo blanco y, como proyectada hacia

abajo, en oscuro, su figura simétrica, reverso especular y negativo de la imagen, plasmación, acaso, del aludido negro interior a través de la forma más universal de cuantas son posibles, En esa dialéctica entre la búsqueda de una forma objetiva y la expresión de la más profunda conciencia interior se encuentra el verdadero núcleo de estas obras, En ellas aparece ese territorio fronterizo al que alude el título, espacio de posibilidad para lo moderno.

El tercer motivo rinde, finalmente, homenaje al mismo origen del aguafuerte moderno en la obra Descenso al sepulcro (siguiendo a Rembrandl). donde el dramatismo que consigue el grabador holandés a través de la explotación extrema de los recursos del aguafuerte, inspira a Martínez Moro para crear una estampa sombría, fascinada por el claroscuro, y en la que la parte de la derecha, donde se intuye a la imagen velada. contrasta con el rectángulo de oscuro color violáceo, en una de las obras de mayor belleza en el conjunto.

En el trabajo directo del artista sobre la plancha, exento de todo efectismo, aparece un horizonte cada vez más amplio en su investigación. Como si a fuerza de concentrarse hubiera captado finalmente lo más auténtico del grabado, opuesto siempre a la dispersión, al olvido de lo esencial.

Juan M. Moro: Diálogos

Sala de Arte Robayera, Miengo. Junio, 2001.
Javier Gómez Martínez

Desde que fuera creada en 1989, y siempre bajo la dirección de Juan Manuel Puente, la Sala de Arte Robayera, dependiente del Ayuntamiento de Miengo, nos viene regalando una media de entre cinco y seis exposiciones al año. El “regalo” del pasado mes de junio fueron 17 estampas, agrupadas bajo el común denominador de Diálogos, que constituyen la obra más reciente del grabador cántabro Juan Martínez Moro, a la sazón último Premio Nacional de Grabado.

Las obras en cuestión se hallan en completa sintonía con la restante producción de este artista, que es la de quien vive el grabado desde un punto de vista más amplio que el del creador. Juan M. Moro es docente universitario y escribiente investigador. Ha investigado la estética y la historia del grabado contemporáneo, y eso, entre otras cosas que fuerzan al espectador a ser algo más que un sujeto contemplativo, se nota en su obra grabada.

Las confluencias más estrechas hemos de buscarlas no tanto en las piezas de mediados de los noventa, regidas por la abstracción minimalista, cuanto en la serie realizada en 1999, coincidiendo con su  estancia en los Estados Unidos de Norteamérica. Eran aquellas estampas una invitación a la reflexión en torno a las concomitancias entre la palabra y la imagen, siendo la primera un homenaje a los juegos de ingenio del Barroco y la segunda una revisitación de territorios del Pop, como bien hiciera notar F. Zamanillo en su momento.

En Diálogos, persisten las notas anteriores, acaso radicalizadas. Por un lado, la lúdica e intuitiva confrontación entre la forma escrita y la forma figurada polariza la dualidad expresiva apoyándose en el propio sentido del dia-logo. Por otro, aunque algunas de las manifestaciones son susceptibles de ser leídas en clave de ejercicios barrocos, como la metátesis de k.o. por o.k. propuesta por F. Golvano, desde el catálogo, a propósito del Diálogo que abre la serie, el tono, en esta ocasión, reviste un carácter más puramente filosófico.

Es difícil y peligroso intentar describir unas obras en las que la clave es un equilibrio nada estático entre palabra e imagen, dado que la descripción exige la introducción de nuevas palabras, pero he de correr el riesgo, asistido, en cualquier caso, por las frases entrecortadas que el propio artista reparte por el catálogo a manera de pistas. La dualidad enfática a la que aludía anteriormente cobra cuerpo en parejas de combatientes o bailarines cuyo movimiento engendra, alternativamente, atracción y repulsión, o en diferentes actitudes de las mismas figuras, que contraponen la acción y la reflexión y que abocan a la antinomia. Ciertas estampas de formulación triple, como la que cierra la secuencia (Trío), son susceptibles de retornar a la dupla por la vía del silogismo.

El componente filosófico viene traducido por la propia alusión que el autor hace a la “navaja de Ockham”, que invita a examinar su obra a la luz de la querelle nominalista del siglo XIV. Es por esta vía por la que las sorprendentes e ingeniosas asociaciones icónico-verbales propuestas en cada una de las estampas en particular se integran en un sistema de no menos sorprendente coherencia.

Cuesta imaginar mejor marco epistemológico para semejante planteamiento que el constituido por el binomio nombre-forma, propio del nominalismo. Detalles tan precisos como la variedad de modos significativos a los que puede responder un mismo término (el número 3 “posado”  sobre la rama de un árbol en Trino, por ejemplo), cabrían entre los brazos de la lógica en calidad de suppositiones. En esa última estampa, además, la intuición de un misticismo trinitario puede asaltar al espectador, ajeno, probablemente, a la defensa que el filósofo medieval realizó del conocimiento intuitivo. El corolario a esta dimensión filosófica lo cifra Martínez Moro en la citada “navaja de Ockham”, que él introduce actualizada y reiteradamente en sus composiciones, en forma de tijera (dúplice navaja), hasta convertirla su icono-símbolo personal y que, en su acepción lógica original, era sinónimo de economía expresiva.

La estampa que, a mi juicio, más amplia y transparentemente transmite los matices y acepciones enunciados en los párrafos precedentes es la titulada Querelle. Con la economía expresiva que proporcionan dos series de bombas colocadas sobre las ruinas de un templo griego arcaico, el artista contrapone dos peristilos: el formado por repetición técnicamente pop de las bombas y el constituido por los soportes del monumento clásico (el dórico primitivo de Paestum, soñado por Piranesi y mitificado por los arquitectos de la posmodernidad). El diálogo agresivo entre lo antiguo y lo moderno es sobradamente explícito, y aún cabría una lectura en términos de causa-efecto respecto a la ruina de lo antiguo.

El icono-símbolo del artista, la navaja-tijera, es el nexo más evidente entre el grueso de las obras, realizadas en 2001, y otras más tempranas, correspondientes a la serie Thriller, realizadas un año antes y asimismo inclusas en la exposición. En éstas, la mirada cinematográfica de Henry Fonda se imprime repetidamente sobre las lamas de una persiana, símbolo más universalmente popular que personal, ambivalente en cualquier caso, del desvelamiento y la acechanza.

Para finalizar, un último común denominador cabría señalar a propósito de estas 17 estampas: todas las expuestas eran Pruebas de Autor. El artista grabador, interesado en la pura creación y en experimentar las posibilidades expresivas de nuevas técnicas (heliograbado, chorro de tinta), renuncia a la parte puramente mecánica de su oficio, a la espera de que un editor y un estampador la lleven a cabo. Dado el valor que posee la repetición de la imagen dentro de cada una de las estampas, sumado al intrínseco de la técnica, la actitud no deja constituir otra bizarra antinomia, sólo censurable, desde mi punto de vista, en tanto que reduce la difusión del disfrute que Robayera nos regalara el pasado verano.

Javier Gómez Martínez
Universidad de Cantabria

Diálogos y conflictos de varia indole

(UNA CARTA BREVE PARA JUAN M. MORO)

Querido Juan:
¿Cómo reanudar una conversación iniciada en tu taller sobre estas obras que presentas en la Sala Robayera? Lo que sigue más que definirse como unas notas críticas buscan un objetivo más modesto: sólo pretenden ser un apunte de asuntos esbozados aquella tarde de marzo que pudiera servir para retomar, en otro tiempo y lugar, un segundo momento de placentera polémica con sus alegrías y alguna que otra tristeza (alguna asomará entre líneas, ineludible), y también con algún cabreo común sobre el mundo del arte y otras cosas.
Esta serie, como sucede con tus trabajos anteriores, está tramada de sentidos herméticos imperceptibles a quienes se acerquen con una mirada indolente. Y en parte, ese hermetismo asociado a cierta alquimia de las imágenes, que tan caro resulta a tu sensibilidad, suele resultar refractario incluso para un público más curioso y activo, pues sabido es que tus aguafuertes grafían aporías filosóficas o nudos semióticos cuya interpretación se resiste a quienes se aproximen con vaga indiferencia hacia el arte, como quien busca un modo de entretenimiento amable. Y así. Sin embargo, las imágenes que has producido en tu trayectoria, si algo enuncian, tal y como las entiendo y disfruto, es una llamada al diálogo y a la inteligencia recreante respecto a imnúmeras cuestiones. Algo hemos conversado sobre todo ello, a saber: tus elecciones para modular plásticamente una lectura del mundo ejemplar de Platón respecto a las Ideas y las Formas; tus juegos intertextuales que abordan la idea de diálogo o una alusión sutil sobre la “Querella” entre antiguos y modernos (te llamarán anacrónico, me temo); la puesta en forma/obra de los conflictos que en diverso grado recorren, como la metamorfosis, cualquier ámbito de la vida y del sentido (y en esa sintaxis visual que inventas, tu apropiación de imágenes de boxeadores me parece fértil en connotaciones como marca epocal: espectáculo, competición y otras cosas que golpean un diálogo crítico, ¿O. K.?); o la ambigüedad herética de la obra titulada Gloria in excelsis; o la atención estética que focalizas sobre el abrazo gozoso del baile (ese otro diálogo dinámico de los cuerpos), o sobre esa otra atracción compartida por la mirada que declina en memoria del suspense cinematográfico (algo pertubardor puede acontecer), o por ese otro modo de suspensión del sentido (no menos perturbador, pero más gratificante) que porta un rostro colmado de éxtasis místico o erótico (sagrado o profano, poco importa). No quisiera insistir más en esta breve carta en la deriva filosófica de tus grabados -nada ajena a tu formación y a tu pasión teorética-, quizá sólo enfatizar que el hermetismo de tus imágenes procura múltiples lecturas a las que convendría acercarse con cuidado, con pies de gato.
En esta nueva serie te alejas de aquella interrogación sobre lo sublime romántico de la serie de grabados realizados en 1996 y 1997. Septentrión y compañía enuncian esa evocación fronteriza y paradójica que anuda emoción y razón: una invitación al extravío por paisajes imaginarios y abstractos. Ahora pareces preferir con respecto al mundo y a las experiencias una mediación más irónica y cuasi fría tan cercana de la poesía visual hermética de Marcel Broodthaers como del conceptualismo más lírico y naturalista de Edward Ruscha, además de los guiño s neopop, como observaba cabalmente tu amigo Fernando Zamanillo en relación a las obras que mostraste en Bilbaoarte en 2000. En tu propuesta actual, Diálogos, prolongas una apropiación de técnicas y de contenidos; y, al igual que en la serie titulada EGO-ECO, descubres ese juego de repetición y diferencia que tanto te gusta -de miradas, signos, palabras como metáforas visuales-. Y la repetición, como ha dejado escrito Deleuze, es transgresión. Pues eso …
Lo hemos comentado en otras ocasiones: en tu práctica artística de acucioso grabador renuevas una fidelidad al medio calcográfico hibridándolo con esos nuevos recursos expresivos y experimentales que permiten las nuevas tecnologías digitales. Se reconoce en tus grabados una atención singular a la calidad de la impronta. Y asimismo, cierta voluntad poiética informada de téchne y de mímesis actualizada (de nuevo, surgen ecos de la antiguedad griega). Pero en esa potencia constructiva que manejas, me interesa la extraña intimidad resultante de imágenes y palabras. A veces de modo empático y otras veces de modo colisionante, tal intimidad la percibo como signo de larga duración o reminiscente (¿huella precaria del tiempo como eterno retorno?). Lo visible emerge siempre como posibilidad, como potencia enigmática. Sea lo que fuere, añado una apertura más para seguir conversando.
Hasta pronto. Tuyos, mis saludos más cordiales.

FERNANDO GOLVANO
San Sebastián, 6 de abril de 2001

El Reflejo de la Mirada

Bajo el lema general EGO – ECO Juan M. Moro construye un mundo de imágenes de raíz netamente simbólica y de plasmación visual emblemática, relacionadas formalmente o bien con un pasado histórico lejano, como algunas acumulaciones de planchas de retratos renacentistas, tabulae scalatae barrocas y ciertos emblemas e ingeniosos juegos poéticos de los siglos XVII y XVIII, o bien con un pasado más inmediato de procedencia conceptual y tautológica y en determinados casos de clara raíz pop warholiana. Mundo de imágenes que construye con técnicas mixtas, en las que se combinan el grabado calcográfico con otros medios plenamente modernos como los informáticos, el plotter de corte y la impresora de chorro de tinta, así como la xerografía. Con todo ello conforma un código de imágenes plenamente actual, que a su vez crea y transporta un pensamiento poético profundo y condensado, por medio de fragmentos, repetición continuada de una misma imagen, registros que se contraponen, símbolos que se enfrentan semántica mente, juegos de modernas e imágenes que apuntan significados para una iconografía tan personal como enlazada con los problemas del hombre de fin de siglo. De ahí la utilización amplia del lema EGO – ECO, en el que resuena lejanamente el mito de Narciso, del hombre frente a sí mismo, de su afirmación como individuo, pero necesaria e ineludiblemente relacionado con la multiplicidad estandarizada de la sociedad moderna.
Multiplicidad y uniformidad que son laberínticas, pero sin centro ni escapatoria posibles, en las que el individuo se ve inmerso y obligado a una constante confrontación tanto consigo mismo como con el entorno, el uno frente a la despersonalización de lo incontable y el uno frente a su propia negación, muerte o suicidio, castigo, desesperanza y destrucción, y para cuyo mensaje Juan M. Moro utiliza un código de símbolos visuales y registros semánticos y disposiciones compositivas en absoluto enfáticos, sino, por el contrario, claramente ordenados por una cuasi fría y distante expresión irónica tan cercana de la poesía visual hermética de Marcel Broodthaers como del conceptualismo más lírico y naturalista de Edward Ruscha, además de los guiñas neopop, antes citados.
Juan M. Moro se nos muestra ahora, por consiguiente, mucho más temático y plástico que en ocasiones anteriores, quedando dominadas y reducidas a lo específico de su función de vehículos o instrumentos las cuestiones puramente técnicas y por cuya sola acción reflexiva se trascienden, adquiriendo una nueva función metalingüística. Código y mensaje son, pues, los campos sobre los que se centra su actual trabajo, muy consciente de que así debe ser su acción como grabador de hoy en día, si pretende una dignidad y una supervivencia para un ámbito de las artes visuales poco menos que depreciado por su propia característica principal de multiplicidad, y a la que se ha abonado toda clase de intrusos de muy variada procedencia, siendo precisamente la función poética la que más se ha resentido.

Fernando Zamanillo Peral
Diciembre de 1999.